Модераторы: G. Samsa, Владо Иреш
Так, всестороннее взаимодействие индексов и векторов и формирует признак бурлескного образа: это и эллипсис, и эллипс.
hindemith писал(а):почему обязан ?
он о японцах, если не ошибаюсь, вообще не писал
Алексей Цветков писал(а):Клоун и пингвин
Отрицательный герои первого “Бэтмана” – внешний анархист, клоун без цирка, явно читал Дебора, переделывает канонизированные кураторами “шедевры” в музеях, справедливо полагая, что культ “классики” в искусстве всегда на руку тем, кто стремится заморозить социальное устройство в нынешней форме. На вопрос журналистки о своей мечте остроумно пародирует её же хозяев: “Увидеть свой портрет на однодолларовой банкноте” (скрытая критика выборного института президентской власти). Он швыряет в толпу деньги, потому что они ему не нужны, но каждый, кто позарится на них и поклонится капиталу, должен в конце спектакля заплатить за представление свою жизнь. Деньги это тест. Антибэтману нужны не деньги, а необратимые перемены.
Зато антигерой второго “Бэтмана”, человек-пингвин, явно внутренний, эволаистский анархист по повадкам, сообщник Мальдорора и информатор Лафкрафта. Не веря даже в разрушительные возможности нынешних масс, каждый день упускающих свой шанс измениться, он рассчитывает на неуклюжих и зловещих птиц нижнего полюса.
Вспомним, что с точки зрения сакральной географии все того же “Ордена Восточных Тамплиеров” Южный Полюс и вся Антарктика есть мировая воронка магнитного безумия и источник инфернальной, транслируемой телемитами, силы. Силы двусмысленной, помогающей отделиться от стада, но зовущей скрыться в воронке.
Не умеющие летать антарктические птицы – несложная метафора электората, ведь человек-пингвин согласился баллотироваться в мэры, однако, только для того, чтобы похоронить своего недалекого и самовлюбленного спонсора – электрического олигарха. Должность мэра в таком городе его не привлекает, он и так находится в подобной роли, играя в подземном полигоне со своими, управляемыми волной, но неповоротливыми, тварями. Мрачноватый гений этого террориста скрыт в сточной системе, он надеется похоронить технократию и индустриализм их же оружием, с помощью излучаемой тотальной дисциплины и тотальной технологической катастрофы.
Проигрыш обоих мы оставляем на голливудской совести постановщиков, работавших за деньги и обходивших социальный заказ только в форме намеков и недомолвок. В первом случае ангел на вертолете не может вознести опасного клоуна на небо, потому что его тащит в бездну химера выбранной борьбы. “Хэппи энд” в духе коммерческого “христианства”, предупреждающего нас об ответственности. Ответственность перед богом, если верить попам, совпадает с ответственностью перед господствующей системой. Означает ли это, что их “бог” санкционирует без разбору все государства, в свою очередь признающие права попов на доступ к ушам и глазам миллионов граждан? Попы нужны системе для того, чтобы гасить в людях инстинкт откровения, постоянно бубня о нём.
Во второй серии развязка еще дешевле: великолепный пингвин, едва умещавшийся в человечьем теле, гибнет от действий собственной подземной антисистемы. Когда постановщик не знает, как примерно наказать врага общества, его убивает им же сконструированное оружие, предельно нереалистично, но в строгом соответствии с требованиями правопорядка. Воплощенному духу правопорядка – Бэтману, противостоят анархисты, для наглядности расслоенные на эзотерику и экзотерику, поделенные на “типы”, т.е. на серии фильма. Бэтман – существо, которому сходит с рук нарушение закона, потому что закон нарушается в интересах системы, он и есть обобщенная персона системы, кое-что сообщающая нам о её генеалогии. Настоящий WASP, классический буржуа, стопроцентный элегантный англосакс, в распоряжении которого все новейшие достижения технократии, с благообразным лакеем и неразрешимыми проблемами в личной жизни. Трагическая и вроде бы устранимая, но так и не устраняемая, необеспеченность его “аристократически” выраженного либидо – вот разгадка любви Бэтмана к “справедливости”, понимаемой в полицейском смысле.
Что же касается двух анархистов-атибэтманов – внешнего (клоуна) и внутреннего (пингвина), то даже такой фильм доказывает нам: для разрушения системы и торжества альтернативных принципов эти двое должны превратиться в одно лицо.
Только внешний анархист — обреченный провокатор, который рано или поздно взорвется изнутри как безвредная хлопушка под давлением скрытой в нем пустоты. Признать себя таким пиротехническим устройством означает признать себя вовсе не тем, кто является. Свести своё восстание к публичному самоудовлетворению. Отказать себе в субъектности. Тавтология — Революция – Активизм, изолированные от своих причин, превращаются в эксцентричный грим на лице покойника.
Анархист только внутренний, визионер, скрываясь в тайных водах своей невербализуемой биографии, обречен иначе, он заранее признает поражение любой экспансии за пределы этих вод, и его стихией становится анальный мрак и гибельная задумчивость. Субъект такого восстания так и не может по-настоящему родиться, ибо на него давит внешний космос враждебной “обусловленности”. Откровение — Восстание — Сокровенная Практика невозможны без внешних манифестаций.
Настоящий WASP, классический буржуа, стопроцентный элегантный англосакс, в распоряжении которого все новейшие достижения технократии, с благообразным лакеем и неразрешимыми проблемами в личной жизни.
Алексей Цветков писал(а):ЛЮСИ: ЭВОЛЮЦИЯ ПРОДОЛЖАЕТСЯ?
На радость феминисткам всего мира, женщины в фильмах Бессона это именно те, с кем происходят главные изменения, и за кем остается последнее слово в большой драме. Лилу, спасающая мир, «Леди», всю жизнь отдавшая политической борьбе против военной диктатуры, Матильда из «Леона» — меньше всего они похожи на живые эмблемы и призы в ярком мире мужских разборок классического кино. Как тут не вспомнить консервативную шутку о том, что рождаемость падает там и тогда, где женщины в массовом порядке получают образование и равные права.
Другая подкупающая черта режиссера — французская подозрительность к государству и, особенно, к секретным службам. В «Никите» спецслужбы превращают несчастную героиню в машину для убийств, в «Леоне» большая наркоторговля крышуется отделом по борьбе со сбытом наркотиков, а в «Леди» на нас оскалился целый полицейский режим во всем своем воинственном идиотизме.
Но на этот раз Бессон снял фильм не о том, как любовь спасет мир и не о том, насколько яркой может быть одежда, а про нашу эволюцию. «Люси» — женский вариант имени режиссера. Но так же пиндостан антропологи назвали самку австралопитека, скелет которой найден в Эфиопии. Копия этого скелета есть в московском палеонтологическом музее. Дети обожают меряться с Люси ростом и фотографироваться. А имя такое антропологи дали ей в честь песни «Битлз», где Люси летает в небесах с бриллиантами и получается аббревиатура «ЛСД». Для понимания бессоновского сюжета это важно.
После усталости от советской «прогрессивной» пропаганды и после разочарования в либеральных мечтах «западного развития» у нас настали патриотические времена и общим настроением сделался консерватизм, т.е. крайнее недоверие к «прогрессу» во всех его версиях плюс изоляционистская солидарность. Но западный мир и его массовая культура по-прежнему «бредят» эволюционным скачком и резким ростом возможностей.
У Бессона интересное «геополитическое бессознательное». Брутальная Азия насильственно, но не специально, запускает скачек эволюции в Европе. Третий мир случайно провоцирует полезную мутацию западного человека, зашивая ему в живот ключ к сверхчеловеческому будущему, но не подозревая о последствиях. Обратное влияние мировой периферии на центр вдруг становится решающим.
От ответа на вопрос о прогрессе зависит, как мы воспринимаем общество, в котором живем, чего ждём от его истории и какое себе отводим в ней место?
Главных ответов три.
Первый: никакого прогресса нет и не было, а был золотой век, потом упадок, и теперь настали «последние времена», за которыми грядет конец света. В разные версии этого верят самые разные люди, от индуистов до христиан. Гордо встретить финал и спасти в последнем хаосе свою бессмертную душу — цель нашей жизни.
Второй: Никакого прогресса нет, но нет и упадка с близким финалом и всегда в жизни людей, с библейских времен, происходит примерно одно и то же, описанное в книгах, которые не стареют. Быть порядочным человеком во все времена, не соблазняясь суетой, этический стоицизм — вот всё, что нам остается.
Третий: Мы продолжаем всё быстрее изменяться в сторону большей точности и глубины мышления, самопонимания и власти над реальностью, развертывая свою миссию наведения порядка во вселенной, и этот процесс ничто не может остановить. Такой ответ предполагает острую полемику: какой тип общества, форма образования, вид технологий предпочтительнее? В прогрессивном, т.е. верящем в эволюцию, сознании, есть два проклятых вопроса:
Кто является агентом эволюции?
И
Какова её причина и движущая сила?
Обычно антропологи уточняют второй вопрос так: почему обезьяна резко поумнела, облысела и создала собственную реальность? Ведь наверняка именно «это» и продолжает до сих пор толкать нас вперёд?
В моем детстве первый вопрос не давал покоя братьям Стругацким. Под впечатлением от советских академгородков они рассчитывали на изолированные группы интеллигентов («мокрецов»), а под впечатлением от акселерации и оптимизма педагогов-новаторов надеялись на сообщества детей, сплотившихся вокруг гениальных учителей.
Сознание прогрессиста всегда занято поиском надежного агента полезной мутации, которая станет всеобщей. Желтые подводные лодки молодежных субкультур? Революционные организации? Университеты? Креативный класс в своих кластерах?
Биологи сходятся в том, что единицей эволюции является не отдельная особь и не весь вид, но популяция — сплоченная группа живых существ одного вида с общей судьбой. Если новая ценная способность унаследована популяцией в целом, можно говорить об эволюционном росте.
Социологи говорят примерно то же самое: историческим агентом становится группа — религиозная община, партия, диаспора, движение — которая изобрела нечто новое и предлагает это остальному человечеству на тех или иных условиях, становясь примером подражания или объектом ненависти для окружающих.
Бессон, как и львиная доля нынешней фантастики, показывает нам волшебную фантазию на тему курсов улучшения своих способностей и личного роста. «Наш уникальный метод поднимет вашу эффективность!» — любимая мантра «креативного капитализма». И вот мы видим деву — бодхисаттву, полностью освободившую свой разум. Это крайне либеральное представление о прогрессе как о личном деле частного собственника своей судьбы. Поднять свой уровень до заоблачных процентов и обойти всех в индивидуальной
конкуренции. Мир состоит не из классов, наций и общин, но из отдельных людей, соревнующихся за доступ к ресурсам и всеобщему интеллекту.
Буржуазность этой версии эволюции нагляднее всего видна в главной идее фильма: твой мозг «используется» менее чем на 10%. Имеется в виду, что твой мозг не развивается, не меняется вместе с тобой, а дан тебе изначально с гарантированным набором заданных функций, как купленный в магазине айфон. И этот гаджет мало используется тобой, «неумелым юзером».
Такая индивидуальная эволюция не может быть социальной. Новые навыки не наследуются группой и жизнь людей остается прежней. Мутировавшему сверхчеловеку, перепрыгнувшему через все границы возможностей, не остается ничего, кроме как превратиться в вездесущее божество. Стать кем-то вроде Софии, женской мудрости мира, которой поклонялись символисты сто лет назад и в которую ещё раньше верили средневековые гностики.
Ключ к любой идеологии это её рецепт бессмертия. Бессмертие может быть экономическим: созданный тобой капитал продолжит действовать после тебя, мистическим: душа получит всё, что заслужила, но не в этом, а в другом мире, или биологическим: победа над старением, крионика. Бессон предлагает другой популярный рецепт — чистый разум, присутствующий сразу во всех электронных устройствах. Женский вариант «Газонокосильщика» или «Превосходства».
Теперь о движущих силах эволюции. Рон Хаббард и Эдуард Лимонов, например, полагают, что человеческая история началась с пришельцев. У Хаббарда души пришельцев вселяются в земных обезьян, как в тюремные камеры. У Лимонова в его «еретических трактатах» человек это результат биологических опытов над обезьяной по созданию послушных и невежественных слуг для инопланетян. «Космический» империализм, хорошо известный по вполне земной колониальной эпохе.
Каждая новая теория прогресса обнаруживает в нашем прошлом нечто, что оправдывало бы важный конфликт современности. «Человека создал труд» — говорили марксисты эпохи индустриального бума и больших забастовок.
Творчески работай и шагнешь дальше. «Правильное питание» — утверждают антропологи эпохи бесконечного разнообразия диет и ресторанов. Последнее сенсационное исследование британских ученых на эту тему доказывает, что везучие обезьяны ели особенно питательных муравьев с редким видом белка и это привело к взрывному росту обезьяньего мозга. Найди правильного диетолога и станешь сверхчеловеком.
Ближе всех к «Люси» оказался Теренс Маккена, «открывший» ещё в 1970-ых, что обезьяны просто научились есть псилоцибиновые грибы и это невероятно расширило их сознание, породив язык и всю нашу последующую цивилизацию. Главное выбрать себе правильное «вещество» и ты резко эволюционируешь. Идеология отшумевшей «психоделической революции» — ЛСД сделает тебя бессмертным и откроет ворота в радужную бесконечность! — в наше время стала идеологией ночных клубов: ищи своё вещество, оно тоже ищет тебя! Возможно, оно само в тебя проникнет, и заменит тебе курс личностного роста, сделав тебя всевидящим. Именно это и случается с Люси — химия, попав в кровь, запускает полное преображение сознания. В третьем мире наконец-то создали идеальный товар для мира первого. В этом смысле, фильм можно смотреть как «трип» — нарциссическую галлюцинацию героини насчет собственного величия под воздействием дозы наркотика, вряд ли совместимой с продолжением жизни.
Впрочем, когда с ЛСД по всему миру начались юридические проблемы, «волшебный товар» в этом рекламном мифе был быстро заменен холотропным дыханием, «одитингом» саентологов или легальными стимуляторами мозга.
Иван Денисов писал(а):В незапамятные времена начала XXI века эпоха бумажной кинопрессы стала постепенно становиться достоянием прошлого, а вот кинопресса электронная обороты ещё не набрала. И тогда едва ли не самым интересным источником информации по культовому, прежде всего азиатскому, кино стали буклеты к ДВД. Если вы надумали ринуться перетряхивать собственные приобретения из подземных переходов той поры, то остановитесь – речь идёт о ДВД, выпущенных в США, иногда в Великобритании.
Буклеты сообщали много полезного о таких великих людях, как Мэйко Кадзи или Киндзи Фукасаку, при этом заставляли обращать внимание и на авторов столь полезных брошюрок. И даже на фоне таких знатоков японского жанрового кино, как Пэтрик Мейшес или Марк Шиллинг, особенно выделялся Крис Дежарден. Его заметки к ДВД «Заключённая «Скорпион» долго оставались моим главным источником информации по творчеству любимой актрисы, той самой Кадзи. Короткая биографическая справка в тех буклетах также сообщала, что Дежарден известен ещё и как Крис Д. Что он автор независимого кино, которое никто не смотрел, писатель, панк-рокер… Впрочем, главное не это. Главное – все биографии Дежардена обещали скорейший выход его масштабной энциклопедии японского гангстерского кино, «Ствол и меч» («Gun and sword»).
Между тем время шло, а энциклопедия не появлялась. Вышла добротная книга Шиллинга «Справочник фильмов о якудза» («Yakuza movie book», 2003), его же краткая история студии «Никкацу» под названием «Без границ, без пределов» («No borders, no limits»), внушительный труд Джаспера Шарпа о японской киноэротике «За розовым занавесом» («Behind the pink curtain», 2008), да и сам Дежарден не бездельничал. Выпускал романы, сборники поэзии, наконец, великолепную книгу «Мастера японского кино вне закона» («Outlaw masters of Japanese cinema», 2005) – интервью и творческие портреты мэтров жанрового кино. Но энциклопедия якудза эйга не появлялась. Мелькали новости. Сперва радостные. Книга завершена ещё в 2002! Великий Фукасаку успел её одобрить и написать предисловие перед самой смертью! Потом всё более унылые. Издательства отказываются печатать том объёмом более 800 страниц. Издательствам не нравится обилие иллюстраций-кинопостеров. Даже главный специалист по литературе о культовом кино «FABpress» отказался заниматься книгой. В общем, «Ствол и меч» приобрёл статус легенды, став книгой, которую все полюбили заочно и, кажется, отказались от мысли увидеть и прочитать.
Но чудеса всё же иногда случаются. В 2013 энциклопедия якудза эйга наконец-то была опубликована. Во всей своей 800-страничной красе и при всех эффектных иллюстрациях, правда, чёрно-белых, но к этому точно не стоит цепляться. И что самое главное – ожидания полностью оправдались. Если вы разделяете любовь Дежардена и автора этой рецензии к японскому кино вообще и гангстерскому в частности, то «Ствол и меч» займёт почётное место на книжной полке. Слово «любовь» использовано не просто так. Magnus opus Дежардена выгодно отличается от многих киноисследований именно тем, что «Ствол и меч» написан не как занудство элитарного критика, а как рассказ всезнающего киномана о любимом жанре. И такой подход делает книгу ещё прекраснее.
Если сравнивать работу Дежардена с теми же книгами Шиллинга или Шарпа, то она выигрывает. Дежарден рассказывает обо всех примерах якудза эйга за период с 1956-1980 (золотое время жанра), а не только о самых показательных (как было у Шиллинга), и не злоупотребляет политикой (случай Шарпа). То есть Дежарден очевидно придерживается традиционных для кинопрессы леволиберальных взглядов, но не выпячивает их. И симпатия к левым постановщикам (Сацуо Ямамото или Дзюнья Сато) не мешает автору в рассказе, например, о студии «Тохо» признать: главенство левых привело к тому, что кинематографистам стали навязывать соответствующую идеологию, отчего те массово стали увольняться и перебираться на менее политизированные студии.
Если говорить о структуре книги, то она довольно проста. Читателя приветствует предисловие мэтра Фукасаку, потом в дело вступает сам Дежарден. Он не без юмора рассказывает о долгих попытках опубликовать «Ствол и меч», даёт обстоятельный обзор истории жанра, а потом переходит к самим фильмам. Основная часть книги – мини-рецензии. Они в свою очередь разделены по студиям: короткая история каждой студии прилагается. Вроде просто, но энтузиазм автора при пересказе сюжетов и анализе плюсов-минусов того или иного фильма передаётся читателю, потому оторваться от книги действительно невозможно. А переходящие со студии на студию любимые режиссёры Дежардена (Хидэо Гося, Ясудзо Масумура, Тай Като, Тэруо Исии) словно герои эпичного романа, то выходящие на первый план, то уходящие в тень. Фильмы оценены по четырёхбалльной системе (меньше двух Дежарден почти не ставит – вот действительно любовь к жанру), а, если фильм автор не смотрел, то честно об этом сообщает и оценку не даёт, довольствуясь подробными выходными данными.
Начинает Дежарден со студии «СинТохо». Здесь главенствуют выполненные в западном духе нео-нуары и криминальные триллеры 1950-60-х, а главным героем раздела становится режиссёр Тэруо Исии. Прежде всего его картины из серии «Линии» («Чёрная линия», «Сексуальная линия») и описанный Дежарденом в восторженных тонах гангстерский экшн «Королева пчёл и школа для драконов».
Студия «Тоэй» удостоена самой подробной главы. Понятно – в 1960-70-е гангстерские ленты составляли основную продукцию «Тоэй». Дежарден рассказывает не только о «нинкё» (близкие самурайскому кино ленты о благородных якудза прошлого) и «дзицуроку» (часто основанные на реальных событиях жестокие фильмы на современном материале), но и более экзотических «сукебан» (боевики о женских бандах с сильной дозой эротики – на Западе их стали называть pinky violence), «босодзоку» (картины о байкерах) или фильмах о каратэ. Среди основных примеров «нинкё» – серии «Женщина-игрок по кличке «Красный Пион», «Игрок», «Торговцы из Канто». «Дзицуроку» представлены шедевром «Бои без чести и жалости» или такими картинами, как «Война якудза на Окинаве» и «Крёстный отец Японии». «Сукебан» – серии «Глава женской банды» или «Женский колледж кошмаров». «Босодзоку» – «Взрыв!», «Волки в городе». Каратэшные боевики – «Уличный боец», «Волк-якудза». Дежарден выделяет таких постановщиков, как тот же Като («Кровь мести», эпизоды серии «Женщина-игрок по кличке «Красный пион»), Косаку Ямасита (опять серия «Женщина-игрок по кличке «Красный пион») и Норифуми Сузуки («Путь благородства») среди ведущих мастеров «нинкё». Киндзи Фукасаку («Бои без чести и жалости», «Кладбище якудза») представлен безусловным лидером «дзицуроку». Кацухико Ямагути («Глава женской банды») и тот же Сузуки («Женский колледж кошмаров») – герои pinky violence. Юкио Нода – спец по «босодзоку», а опять же Ямагути («Воины каратэ») и Сигэхиро Одзава («Уличный боец») – по фильмам о каратэ. Кинозвёзд тоже предостаточно: Дзюнко Фудзи, Кен Такакура и Кодзи Цурута играли едва ли не во всех «нинкё», Бунта Сугавара стал главным актёром «Дзицуроку», Рэйко Икэ и Мики Сугимото – в pinky violence. Тацуо Умемийя – в «босодзоку», а «уличный боец» Сонни Чиба стал главным конкурентом Брюса Ли в Японии. И именно в этой главе вы прочтёте о гениальной серии «Заключённая «Скорпион» с единственной и неповторимой Мэйко Кадзи.
Главным режиссёром «Никкацу» по версии Дежардена оказывается оригинал Сэйдзюн Судзуки («Молодость зверя», «Отмеченный для убийства»), пусть и уволенный со студии за чрезмерную оригинальность. Но Дежарден отмечает и других мастеров жанра – Тосио Масуда («Члены банды: атака», «Гангстер»), Ясухару Хасебе («Кровная вражда») или Кейити Одзава («История жизни цветка благородства: наследница игорного бизнеса»). Хотя здесь тоже снимали «нинкё» (серия «Долг мужчины») для «Никкацу» были характернее отсылавшие к западным криминальным лентам и вестернам опыты: «Мой кольт – мой паспорт» Такаси Номуры или «Жестокая стрелялка» Такуми Фурукавы. Были здесь и свои опыты «сукебан» (серия «Рок бродячих кошек»), хотя они куда скромнее более поздних лент «Тоэй». Зато, когда в 1970-е «Никкацу» переключилась на эротику, они в смысле секса и конкурентов, конечно, перегнали. Правда, гибридам эротики и якудза эйга вроде дилогии с секс-звездой Наоми Тани «Верёвочный ад» Койю Охара или «Верёвка и кожа» Сёгоро Нисимуры Дежарден уделяет лишь пару страниц. А что касается главных звёзд «Никкацу», то это Тецуя Ватари («Гангстер»), Дзё Сисидо («Кровная вражда»), Кьеко Мацубара («История жизни цветка благородства»), Мэйко Кадзи («Рок бродячих кошек»). Из не совсем привычных – в главе про «Никкацу» Дежарден много внимания уделяет молодёжным драмам «таёдзоку» как предвестникам гангстерских лент. Например, «Дикий плод» Ко Накахиры или «Чёрное солнце» Кореёси Курахары.
Для «Даэй» характернее были самурайские ленты, потому и якудза эйга здесь преобладали с историческим уклоном, то есть в основном «нинкё». Например, популярная серия «Молодой босс». Дежарден много внимания уделяет фильмам Кадзуо Икэхиро (кстати, предпочитавшего как раз самурайские картины и недолюбливавшего гангстерское кино), автора нескольких эпизодов «Молодого босса» и «Побега из тюрьмы». В главе про «Дайэй» Дежарден получает возможность поподробнее рассказать о фильмах Ясудзо Масумуры, причём как связанным с темой книги («Солдат-якудза»), так и не очень («Стерва»). Но не думаю, что за это стоит предъявлять автору книги претензии – любовь Дежардена к фильмам и героям «Ствола и меча», повторяю, настолько заразительна, что позволяет закрыть глаза на такие мелочи. Главной звездой «Дайэй» был, безусловно, Райзо Итикава («Молодой босс», «Жизнь игрока: непрерывное кровопролитие»), но Дежарден не забывает о Синтаро Кацу («Дурная репутации») и Митийо Ясуде («Женщина-якудза из Канто»).
Студия «Сётику» предлагала поменьше эталонных для гангстерского кино фильмов, но Дежарден находит и здесь интересные примеры. Всё же на «Сётику» начинал Нобору Андо, реальный гангстер, переквалифицировавшийся в актёры и продюсеры. Да и любимый Дежарденом Тай Като успел отметиться на этой студии, в том числе успешным сотрудничеством с Андо («История лица»). Любопытна глава и тем, что в ней обычно почтительный к мэтрам автор позволяет себе критические выпады в адрес любимца фестивалей Нагисы Осимы. Его попавшие в книгу фильмы «Похороны солнца» и «Двойное самоубийство» Дежарден относит к числу «самых претенциозных в творчестве Осимы».
Рассказ о студии «Тохо» интересен не только из-за истории левых безобразий. После частичного избавления от вредоносной левой идеологии «Тохо» взяла курс на западное кино, потому здесь преобладали гангстерские ленты в пиндостан и итало-французской традиции. Дежарден выделяет серию конца 1950-начала 1960-х «Преступный мир» и работавших как на ней, так и на других криминальных фильмах постановщиков Кихати Окамото и Дзюна Фукуду. Здесь же дилогия с Кадзи «Леди Кровавый Снег» Тосийя Фудзиты и «грязный Гарри по-японски» – дилогия «Дикий полицейский» Цугунобу Котани с Тецуя Ватари.
Собственно, на этом студии заканчиваются. А книга, к счастью, нет. Вас ждут ещё приложения. Прежде всего самурайские ленты, где присутствуют якудза давней исторической поры. Самый показательный пример – серия «Затоичи» с Синтаро Кацу, а, помимо саги о слепом игроке-фехтовальщике, трилогия «Тропой крови» Икэхиро, дилогия «Самурай-волк» Гося и достаточное количество не менее достойных лент. А завершается «Ствол и меч» подборкой независимых гангстерских лент. Они наименее доступны, поэтому здесь дежарденовского текста почти нет. Только в рассказах о жанровых опытах Кодзи Вакамацу (экшн «Нагая пуля», сюрреалистическая «Жестокая девственница») автору есть что рассказать, основываясь на собственном восприятии.
Лучшую же оценку книге дал великий Фукасаку в своём предисловии: «Дежарден рассказал вам всё. И рассказал правильно». Ни к фильмам Киндзи-сана, ни к его словам добавить нечего.
«Становиться режиссером гей-кино я не хотел» Роланд Эммерих о том, как прославиться, выйти из шкафа и провалиться
Главный (в прошлом) режиссер голливудских фильмов-катастроф Роланд Эммерих рассказал «Афише» о своем новом блокбастере «Штурм Белого дома», жанровых мутациях, юморе, экологии и выходе из шкафа.
Архив 17 июля
— Я недавно спрашивала продюсера Джерри Брукхаймера, почему в 1990-е в Голливуде было столько экспериментов, а сейчас — только сиквелы и детские фильмы. Он сказал, что изменился рынок: теперь Голливуд зарабатывает не в США, а по всему миру, поэтому надо делать более универсальные картины. Вы с ним согласны?
— Знаете, что самое странное? Сейчас зрители хотят смотреть только то, что они уже видели. От этого бесконечные сиквелы и экранизации комиксов. Второе обстоятельство, которое меня удивляет, — мутации жанров, как будто нарочно сразу несколько пихают в один фильм. Приходишь в кино, а там тебе экранизация комикса, вторжение инопланетян и километры разрушенных улиц — в одной сюжетной линии. Понимаете, все в кучу! Наверное, это действительно следствие глобализации: так проще угодить всем — и никому. Еще изменился финансовый аспект: исчезла середина. Бюджеты — или за сто миллионов, или двадцать–тридцать. А еще лучше — десять.
— Чтобы снизить риски?
— Ага.
— Для вас лично как для режиссера что изменилось со времен «Годзиллы»?
— Я всегда гордился тем, что делаю оригинальный продукт. Но чем дальше, тем с этим сложнее. Во-первых, идей в природе не то чтобы бесконечное количество. Во-вторых, у меня появились имитаторы, с которыми теперь приходится конкурировать, — согласитесь, немного диковато. Меня не очень пугают коммерческие провалы, если сам понимаешь, что сделал хорошую картину, то и ладно. Срок жизни фильмов ведь тоже изменился: раньше вы судили об их успехе по кинотеатральным сборам, теперь они могут продолжать свое существование на бесконечном количестве телеканалов или в интернете. Мои оказались довольно живучими. Только что видел «День независимости» по телику.
— Вы всегда делали только оригинальный продукт, но сами только что объявили сразу о двух сиквелах «Дня независимости».
— Это не то, что вы подумали! Да, я сиквелы терпеть не могу и раньше никогда их не снимал, хотя меня просили бесконечно — и продюсеры, и фанаты. Но когда работал над фильмом «2012», наконец понял, насколько безграничны возможности компьютерной графики. Сидел и думал: «Господи, да если бы у меня все это было в середине 1990-х, то я бы черт знает что сделал из «Дня независимости»!» Тогда-то мы модельки из фанеры мастерили, а теперь твори — не хочу, никаких ограничений для фантазии. В некотором смысле «Штурм Белого дома» — это тоже сиквел «Дня независимости» со спецэффектами. Динамичная история, но смешная и местами грустная.
— Вы зря не прокатываете «Штурм» как комедию. Почему вы решили сделать его настолько смешным? Там ведь даже сатиру на президента Обаму разглядеть можно.
— Я знаю, что в Америке эти шуточки кое-кому не понравились. Ненавижу тестовые просмотры, но присутствовал на сотнях — тебе тяжело, но ты учишься. И один из главных уроков, который я оттуда вынес, — публике нравится, когда ее смешат. Чем больше смеются, тем дольше будут помнить картину. Знаете, что я больше всего люблю в кино? Звуки, которые издает во время просмотра переполненный зал.
— Раньше, когда режиссер разносил в кино Белый дом, пиндостан аудитория воспринимала это как трагедию, за которую надо отомстить. Теперь на глобальном рынке могут найтись зрители, которые только порадуются его разрушению. Вы об этом думали?
— (Смеется.) Может, и так! Мне нравится Белый дом как идея, весь мир помнит, как он выглядит. Да, я знаю, что в этом году я уже второй человек, который его разрушает (первый раз это делали в «Падении Олимпа». — Прим. ред.). Конечно, хотелось бы быть первым. Но вот что меня интересовало: когда нет Белого дома, возникает вакуум власти — не только в Америке, во всем мире.
«Знаете, что самое странное? Сейчас зрители хотят смотреть только то, что они уже видели»
— У вас там есть герой-экскурсовод, который защищает вазы и люстры от террористов. В «Послезавтра» герои не хотели жечь книги, поэтому топили камин налоговыми кодексами. Почему для вас так важна идея защиты культуры?
— Ха! Культура — это важно, но для меня тут скорее комический элемент. Изначально в сценарии у этого парня-экскурсовода был совсем небольшой эпизод, но я в него влюбился и дописал еще пару сцен. Актер мне тоже понравился, мы с ним импровизировали бесконечно длинные сцены, в которых он спасал вазы династии Мин. Он уверен, что защищает ( Эммерих делает в воздухе кавычки) «пиндостан историю».
— Недавно я прочитала у одного историка, что современные представления об Апокалипсисе воплощены в экологических движениях — без идеи о том, что мир может закончиться, не было бы зеленых. Для вас как для зеленого и автора фильма «2012» это тоже связанные вещи?
— Мне кажется, с нами точно что-то не так, потому что мы разрушаем собственный мир. Президент Обама бьет в набат, пытается донести до людей мысль о том, что если мы сейчас что-то не сделаем, наши ближайшие потомки унаследуют планету, которая будет на 2–3 градуса теплее. Всего 2–3 градуса, но эти изменения приведут к огромному количеству катастроф. Экономика посыпется, начнутся войны. Но его предупреждений, мне кажется, никто не слышит. Полная глухота. Никто не хочет мыслить стратегически, все ищут только сиюминутной выгоды, все живут взаймы. Я вам гарантирую, в ближайшие 10–20 лет случится такой экономический кризис, что все прошлые покажутся детским лепетом.
— Ваши фильмы — это тоже способ ударить в набат?
— Моя основная работа — развлекать. Но и в нашей профессии случается повод прокричать: «Эврика!» C «Днем независимости» как было? Я написал сценарий по щелчку, предложил его нескольким студиям, и все сразу решили запускать. Сняли кино, был огромный успех, а потом я прочел книгу об изменении климата и задумался, можно ли сделать из этого фильм, который будет не хуже «Дня независимости». Это был вызов. «Послезавтра» — вообще невозможный фильм, слишком непохожий на обычные блокбастеры, у него же даже хеппи-энда нет. Но у меня получилось. Фильм был коммерчески успешным, и он в том числе повлиял на повестку дня. Да, я в первую очередь стремлюсь развлекать, но и высказаться иногда бывает возможность.
— Помимо прочего, вы еще единственный открытый гей среди топовых голливудских режиссеров и борец за права сексуальных меньшинств. Вы приехали в Россию как раз в то время, когда здесь принимаются антигейские законы. Что вы об этом думаете?
— Сначала я все скрывал, потому что иначе я не смог бы делать то, что мне хотелось делать. Я начинал в Германии, а там, если ты открытый гей, ты обречен делать фильмы только определенного типа. Становиться режиссером гей-кино я не хотел. Переехал в Лос-Анджелес, добился успеха, мне стало наплевать, и я вышел из шкафа. Я активист, да. В Калифорнии, к счастью, легализовали однополые браки, но этого недостаточно — нужно то же самое сделать по всей стране. В Германии с этим больше нет проблем, пиндостан сильно отстает от Европы. Мне кажется, это последний бастион, который человечеству надо взять в войне за гражданские права.
— То есть российские законы вы не хотите комментировать?
— Если они антигейские, то я, конечно, против.
Когда я хочу позволить себе момент полного наслаждения, мне достаточно посмотреть «Солярис» Тарковского, — он вызывает у меня восторг, и на душе становится теплее
Вернуться в Поговорим об артхаусе
Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 57