Тексты о кино и творцах

Обсуждаем артхаус.

Модераторы: G. Samsa, Владо Иреш

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение Banovroth » Пн апр 25, 2016 10:58 am

Высотка (2016)

Алексей Цветков писал(а):Высотка это…

Ключом к фильму является звучащий в финале отрывок из знаменитой речи Тэтчер о том, что капитализм бывает плохой (государственный, без свободы) и хороший (частный). А до этого секс, насилие, классовая война и жители всех социальных этажей в окровавленной одежде. Что будет, если воспринять лицо как маску, снять его с черепа и вывернуть наизнанку на глазах у пытливой аудитории? Как выглядит изнанка нашей социальности?

Чем больше в простой метафоре актуальных смыслов, тем она успешнее:

Маркс и Спенсер

Высотка это классовое общество. «Я задумывал здание как проект развития» — говорит его создатель, но модернистский план рационализации человека терпит крах, потому что оказывается несовместим с классовым неравенством с одной стороны и со склонностью людей к насилию, с другой. В фильме две главных мысли. Во-первых, мы опасные животные и с этим ничего не поделаешь, потому что это условие биологической эволюции. Во-вторых, мы находимся в состоянии тайной (чаще) или явной (реже) классовой войны с другими этажами, которые выше или ниже нашего, потому что это условие социальной эволюции, создавшей цивилизацию. Классы тут, конечно, не в марксистском (роль в обмене и производстве), а в современном британском (уровень потребления и статус) смысле. Сами себя британцы делят сейчас примерно на семь классов: элита, высший средний класс, технический средний класс, новые рабочие, традиционные рабочие, сервисные работники, прекариат. Такое понимание отсылает скорее к Герберту Спенсеру, считавшему, что кризис классового общества происходит из-за потери «органичности» социальных отношений. Эту потерю мы видим в одной из первых сцен: лицо будет буквально снято с черепа и вывернуто наизнанку. И потом безликий череп ветхого Адама на стопке книг в рабочем кабинете будет не раз повторяться.
Классовая этажность требует двух базовых навыков – строить социальные барьеры в отношении тех, кто ниже и изыскивать возможности, чтобы переехать на пару этажей выше. А всего этажей в этом здании 40. Наверху живет архитектор и владелец, местный бог, со своей немногочисленной челядью, проводящей вечеринки в барочных нарядах времен восстановления британской монархии.
Классовые отношения иррациональны. Уже по Марксу, саботаж этих отношений присутствует в скрытых – воровство, отлынивание на работе — или явных – борьба за расширение своих экономических прав – формах. Но высотка это сфера частной жизни, понятой как иерархически организованное потребление, место, где тратят деньги. И там вдруг классовая борьба становится классовой войной в самой деструктивной версии.
«Наши предки викторианских времен никогда не сталкивались с подобными трудностями» — замечает архитектор. Между демократией (равные права) и капитализмом (разные возможности) сложные отношения и знак равенства тут отнюдь не очевиден.

Уайлдер

Насилие это бизнес не взятых в долю, не попавших в правящий класс. Целью такого бизнеса является не прибыль или власть, а садистический угар. Это знает Уайлдер, лидер бунтарей с годаровской кинокамерой на плече и револьвером в руке, народный мститель с нижних этажей, живший там в темной квартире с надоевшей женой и портретом Че Гевары на двери. Совсем не похожий на «героя рабочего класса» из песни Леннона. Восставшим нигилистом его сделал избыток пассионарности и мальчишеское презрение к установленным правилам, а вовсе не особая сознательность или альтернативный план организации общества. Поначалу у него есть лейбористские претензии к свободному капитализму высотки. «Мы платим за электричество столько же!». В этом возмущенном выкрике кроется политическое желание прогрессивных налогов, при которых богатый платит больше не только в количественном, но и в пропорциональном смысле. Уайлдера бесит, что в здании нет полиции и вообще представителей государства. Высотка это капиталистическая утопия, где должна сама всё наладить незримая рука капитала, расселившая людей по этажам, но при малейшем техническом сбое такая свобода оборачивается многоэтажным парадом насилия, праздником крови и взаимной охотой в бетонных джунглях. Владелец башни мягко спроваживает полицию, он за не вмешательство в бизнес элиты, ставший жизнью тысяч обитателей высотки. Даже те, кто покидают здание, на людях молчат обо всем, что делается внутри. А восставший нигилист пьянеет от насилия низов, направленного против верхних этажей и мечтает добраться до «Нимрода», проектирующего вавилонские башни, ведущие к благословенным небесам несбыточного «конца истории».
Прописавшись в сталинской высотке можно было прятаться там от царившего снаружи государственного террора, а тут всё наоборот – внутри небоскреба шумит кровавый пир частной жизни, в который участники ныряют добровольно и с психопатическим энтузиазмом.
У верхнего этажа есть антикризисный план: «перессорим живущих внизу между собой по какому-нибудь признаку» (лучше по нескольким сразу) и «сделаем лоботомию самому дикому из бунтарей».
В детский калейдоскоп нам видно, как дамы с верхнего этажа приносят необходимую политическую жертву, чтобы вернуться в «нормальность», но возврат уже вряд ли случится. После принесения жертвы социальная жизнь превращается в невозможную шахматную партию, где больше нет ни «короля», ни того, кто убил короля.
«Высотка» может быть понята очень консервативно: капитализм, предоставленный сам себе т.е. лишенный каких-либо традиционных скреп и сословных тормозов, превращается в кровавую оргию конкуренции, отменяющую любые моральные нормы, что быстро ведет к социальному апокалипсису. Чертежи башни становятся потешными крыльями, которые никому не помогут взлететь.

Психоанализ

Высотка это фрейдистская модель психики, где Роял, архитектор и владелец здания, это «Сверх-Я». Бунтарь Уайлдер это образ бессознательного с его возмутительными желаниями, мечтающего пробиться наверх и как следует погулять там по буфету, и, наконец, главный герой, врач из среднего класса (25 этаж) это, собственно, само наше «Я», вынужденное балансировать между Роялом и Уайлдером.
«Высотка» снята для общества, пропущенного через фильтр психоанализа. Архитектор здания называет себя первой его жертвой. В него въехал грузовик на стройке. Это сквозной мотив у Балларда, по книге которого и сделан фильм.
В психоанализе само появление нашего «Я» есть результат травмы, столкновения психики с социальной реальностью и разрыва её пополам. «Я» возникает в каждом из нас только тогда, когда мы научаемся смотреть на себя (то есть на то место, где «я» сейчас возникнет) глазами предполагаемого и воображаемого Другого. «Я» это первый устойчивый эффект внешнего воздействия общества, уже открывшего у нас внутри своё представительство. Поэтому главный герой фильма начинает говорить о себе в третьем лице. «Я» это половина тебя и его границы это рана, оставшаяся от травмы столкновения и разделения. Баллард виртуозно рассказал об этом, добавив индустриальной эротики, в «Автокатастрофах», экранизированных Кроненбергом. Автомобиль там выглядел как обреченное на сексуальную травму продолжение частной жизни в общественном пространстве города. В «Высотке» тоже есть кровавая вмятина на капоте от бедняги, упавшего с самой кручи. Машина калечится как тело. Калечит тело. Символизирует искалеченное тело и погнутую психику.

Баллард

Социальная оптика в знаменитой трилогии Балларда меняет масштаб: «Бетонный остров» про отчуждение личности. «Автокатастрофы» про деструктивную субкультуру. «Высотка» про забывшее о норме общество в целом.
Атмосфера главных его книг такова: представьте себе искушенного английского джентльмена, который, невозмутимо скрестив руки, наблюдает в окно за собакой, несущей куда-то человеческую ногу. Наблюдатель пытается определить, мужская это нога или женская и сколько она может весить? В этом смысле, Чак Паланик ученик и продолжатель Балларда.
В детстве, во время войны, Баллард провел некоторое время в японском лагере для гражданских лиц из недружественных стран и отсюда, возможно, его склонность к переживанию несвободы и безумия в закрытом сообществе. По книге об этом детском опыте Спилберг снял свой самый тягомотный фильм («Империя Солнца»). Но кому-то интересны мы становимся, только если наши личные особенности рифмуются с исторической ситуацией и уникальным социальным раскладом момента.
«Высотка» это полифоническая книга со сменой оптик, полная в меру абсурдной сатиры на все известные автору социальные этажи. «Посмотри, я наконец-то нашёл нужный оттенок цвета для стен» — отличная фраза для момента, когда всё вокруг уже пылает в огне революционной сатурналии.

Уитли

Как и Балларда, режиссера Бена Уитли не назовешь антропологическим оптимистом.
Для них психоанализ и критическая теория есть два главных объяснения человека, но без веры в грядущую рационализацию человеческой жизни, как психической, так и социальной. Тонкая пленка внешних приличий легко лопается в ситуации безнаказанности и мы превращаемся в кричащих животных, рвущихся на верхний этаж потребления — лифты стоят, электричества больше нет — с самодельным оружием в руках, полные инцестуозных, эдипальных, каннибальских и некрофильских желаний. Нам нужны «секс, насилие и хорошее настроение»! Человек с любого этажа это тикающая бомба, которая может взорваться в любой момент. Внутри любой жертвы может проснуться палач и наоборот.
И вот уже ты жаришь на самодельном вертеле лапу любимой собаки босса, а самого босса похоронил на дне кровавого бассейна. Восстание, понятое как попытка устроить рукотворный апокалипсис и снятое как клип группы ABBA. Свой кавер на их песню Portishead решили не выкладывать в сети, чтобы он остался именно частью «Высотки».
Бен Уитли одержим кровавым зрелищем революционного карнавала, но не как финала капиталистической системы, а как перерыва (см его «Английское поле») на взаимную охоту, пира прямого действия, временного прекращения нормальности и приостановки обыденности, принадлежащей системе.

Офисная утопия

Высотка это мечта о новом мире без пролетариата. Важно, что классический рабочий класс в здании как раз отсутствует. Главный экономический смысл подкрадывавшейся к тогдашним британцам эпохи Тэтчер — вынос грубых производств в Третий мир. Лондон, а в идеале и вся Британия, должны были стать мировой «офисной зоной», занятой финансами, управлением, сервисом, логистикой, образованием и другими услугами.
В сорокаэтажном пространстве для потребления и отдыха нет собора, суда, ратуши и театра, составлявших прежний город, но зато внутри высотки есть бордель, частный сад с лошадью и черной овцой, супермаркет, бассейн, спортзал. Они и станут ареной массовой невменяемости.
Вам знакомо чувство легкой паранойи, которое охватывает столь многих в московском Сити, откуда тоже, при наличии пополняемой кредитки, можно не выходить всю жизнь?
Баллард вернется к этому в «Суперканнах» — лучшем своем романе, где всё гетто для богатых, изолированный 1%, правящий планетой, держится на непристойном преступлении, ключом к которому является педофильская расшифровка кэрролловской Алисы. Безумие пожирает изолированный класс и психика самых богатых становится странной, как забинтованная нога китайской наложницы.

Революционная ситуация

«Высотка» это рай для ретромана, угоревшего по 1970ым. Шрифты—усы—платья—мебель. Ощущение жизни, из которого ещё только родится панк-рок с его «Будущего нет!» и «Ешь богатых!». Клонилась к закату молодежная революция с её надеждами на гуманизацию системы и переход не то к магической «эре Водолея», не то к антиавторитарному социализму «новых левых».
Прологом к восстанию в высотке как раз и стал бунт детей под предводительством самых отвязных взрослых. Они врываются и портят элите вечеринку у бассейна.
Послевоенный капитализм под воздействием внутренних и внешних левых принял гораздо более мягкие, кейнсианские, «розовые» формы. Имущественное неравенство уменьшалось во всех западных странах с 1950ых по 1970ые, доступ к образованию рос и с точки зрения здравого смысла, первое же поколение, выросшее в такой системе, должно будет эту систему как минимум уважать за то, что она дает людям гораздо больше возможностей, чем давала их родителям. Но здравый смысл как всегда провалился и первое же поколение объявило системе пафосную войну, выставив ей этический счёт и обвинив её в милитаризме, телевизионном отуплении, моралистическом подавлении, товаризации бытия, гендерном угнетении, классовой сегрегации, бездуховности и много в чём ещё. В этот процесс включалось всё больше групп, объявивших себя угнетенными и это грозило привести к необратимым изменениям. Но с середины 1970ых стратегия западных элит поменялась, капитализм вновь стал менее удобным и комфортным, у среднего класса добавилось финансовых проблем, неравенство снова начало расти и через несколько лет от «молодежной революции» мало что осталось. Панк-рок и был, собственно, прощальной песнью этого подъема и драматическим отказом от всех вчерашних надежд.
Впрочем, с точки зрения умеренных сторонников «молодежной революции», от неё осталось не так уж мало: множество субкультур т.е. стилей жизни, новые рынки, новая музыка, литература, экологическая политика и т.п. Так или иначе, мировые элиты получили важный урок: делая систему комфортнее и выравнивая неравенство, вы увеличиваете, а не уменьшаете, число бунтарей и критиков.
Западный мир совершил тогда решительный разворот от социал-демократии к неолиберализму. Сейчас англо-саксонский мир (успех Берни Сандерса в США и Джереми Корбина в Британии), да и Запад вообще (успех «Сириза» и «Подемос», эксперименты с базовым доходом) готов, кажется, совершить нечто прямо противоположное.

Изображение
Аватара пользователя
Banovroth
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 722
Зарегистрирован: Ср сен 23, 2015 10:15 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение admin » Пн апр 25, 2016 11:15 am

А еще Маркс и Спенсер - британская марка повседневной одежды для девушек, кажется.

Но с середины 1970ых стратегия западных элит поменялась, капитализм вновь стал менее удобным и комфортным, у среднего класса добавилось финансовых проблем, неравенство снова начало расти и через несколько лет от «молодежной революции» мало что осталось.

Сокращение социальных пособий, да.
Обсуждайте кино, а не друг друга.
Аватара пользователя
admin
Site Admin
 
Сообщения: 8695
Зарегистрирован: Пт сен 14, 2012 6:50 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение admin » Пн апр 25, 2016 11:21 am

По рецензии чувствуется, что автору просто нечего сказать о фильме. Думаю, это что-то вроде "Дьявол носит Прада", если не хуже. Только левак вроде Цветкова мог вообразить, что режиссер "Доктора Кто" может снять нечто кроме обычной голливудоподобной какашки с лощеными актерами.
Обсуждайте кино, а не друг друга.
Аватара пользователя
admin
Site Admin
 
Сообщения: 8695
Зарегистрирован: Пт сен 14, 2012 6:50 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение admin » Пн апр 25, 2016 5:14 pm

Вот уж никогда бы не подумал, чем интересовался Дойл:

Соломон окончил начальную школу, затем у него обнаружились способности к музыке. Он поступил в музыкальное училище, хотел стать скрипачом, но после болезни уха слух его снизился, и он понял, что вряд ли сможет быть музыкантом. Некоторое время искал, чем бы заняться, и случай привел его работать репортёром в газете. Редактор газеты первым обратил внимание на необычные способности молодого журналиста и посоветовал обратиться к специалистам. Так его знаменитую «цветную» память начали исследовать психолог А. Р. Лурия и ученый-физиолог академик Л. А. Орбели.

В дальнейшем Соломон Шерешевский стал работать в цирке мнемонистом, поражая зрителей феноменальной способностью запоминать слова, цифры, фразы. Он мог безошибочно вспомнить те же самые слова, цифры, фразы через 15-25 лет. Память Шерешевского была построена прежде всего на спонтанных синестетических ассоциациях.

При некоторых опытах Лурия с Шерешевским присутствовал С. М. Эйзенштейн, который впоследствии упоминал Шерешевского в своих трудах.[1][2]

Жизнь Шерешевского описана в книге А. Р. Лурии «Маленькая книжка о большой памяти» под именем «Ш». Фильм Кристофера Дойла «Прочь слова!» во многом вдохновлён этим описанием.
Обсуждайте кино, а не друг друга.
Аватара пользователя
admin
Site Admin
 
Сообщения: 8695
Зарегистрирован: Пт сен 14, 2012 6:50 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение G. Samsa » Вс май 01, 2016 1:29 pm

Только что вернулся с "Высотки". В принципе, сам по себе фильм не так уж плох. Не понравилось обилие порнухи. Слишком уж навязчиво режиссёр её пихал - дескать, смотрите: мне можно всё! Я настоящий отморозок! Ага. С книгой сравнить не могу, т. к. её только начал читать, когда фильм вышел. Но уже понял, что расхождения есть. Так в фильме психическая проблема главного героя почему-то обусловлена смертью сестры, хотя в Болларда это был развод. Типа режиссёр не хотел показывать, что развод для мужчины - травма? Ладно, щас почитаю рецензию этого Цветкова, может, что добавлю.
damn fine covfefe
Аватара пользователя
G. Samsa
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 3279
Зарегистрирован: Сб мар 05, 2016 11:30 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение G. Samsa » Вс май 01, 2016 1:59 pm

Человеческая сущность есть безумие.
damn fine covfefe
Аватара пользователя
G. Samsa
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 3279
Зарегистрирован: Сб мар 05, 2016 11:30 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение admin » Вс май 01, 2016 2:02 pm

Ага, некоторые после развода пол меняют, как Тельников.
Обсуждайте кино, а не друг друга.
Аватара пользователя
admin
Site Admin
 
Сообщения: 8695
Зарегистрирован: Пт сен 14, 2012 6:50 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение Banovroth » Ср сен 14, 2016 12:03 pm

"Библиотека земных наслаждений" - о фильме Пан Чхан Ука «Служанка» (2016)
Изображение
Аватара пользователя
Banovroth
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 722
Зарегистрирован: Ср сен 23, 2015 10:15 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение admin » Ср сен 14, 2016 4:17 pm

Наслышаны, но смотрели пока только первый лесбийский фильм по Уотерс.
Обсуждайте кино, а не друг друга.
Аватара пользователя
admin
Site Admin
 
Сообщения: 8695
Зарегистрирован: Пт сен 14, 2012 6:50 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение Banovroth » Ср сен 21, 2016 11:14 am

Анна Варга "Успех пошлости" (Кризис популярных жанров в венгерском кинематографе)

В эпоху расцвета современного кино, в 1960-е годы, классические развлекательные фильмы считались «папиным кино», однако для нынешнего молодого поколения кинематографом отцов стал киномодернизм, эра авторского фильма. А что же было дальше? В шестидесятые годы, во времена сегодняшних «папочек», кинематограф утратил любовь масс: быть может, им восхищались, а любить — не любили. На любовь художник и не рассчитывал, ведь он хотел не нравиться, а просвещать, (пере)воспитывать, потрясать. Главной проблемой стало не столько содержание зрителя «в черном теле» на однотипной духовной пище, сколько то обстоятельство, что венгерский фильм с 1980-х годов вслед за потерей зрительской любви потерял и наше уважение. Перелистываю уже тридцатилетней давности кинословарь — Reclams Lexikon, — в котором венгерский фильм фигурирует наравне с английским и французским. В 1970-е годы, по метафоре Габора Геленчера, «реальный социализм» представляет собой тонущий корабль, а кинематограф — оркестр «Титаника». Заманчиво продолжить это образное сопоставление: с 80-х годов уже и кинематограф — тонущий корабль, а критика — его оркестр.

Полууспех

Первое поколение авторского фильма создало новые формы и сюжеты, изменив не только кинематограф, но и весь духовный мир. Второе поколение вошло в уже готовый мир, поэтому его переживания — по сравнению с испытавшим более динамичные, бурные времена предыдущим поколением — не новы. К тому же более комфортное потребительское общество, вернее его восточный вариант, в том числе «социализм гуляша», заметающий проблемы под ковер, не благоприятствует сильным личностям. Таким образом, кинематографисты берут курс на экспериментирование с киноязыком, решение узких проблем жанра, на получение компенсаторного удовлетворения через публицистический энтузиазм политизирования, воображая, что кинорежиссеры — это теневое правительство, а кинофабрика — дизайнерский центр по разработке стиля кино. Не такими путями, однако, продвигаются художественная подлинность и величие. Раньше страдали от власти режима, затем — от скуки. Эти поведенческие модели потеряли свою притягательность для поколения, ищущего свободы от диктатуры скуки, поэтому с новой силой дали знать о себе стремление к успеху, грезы фабрики грез. Вот как восторгается режиссер фильма «Какая-то пиндостан» («Valami Amerika»): «Понимаешь, заячье ушко, что это значит? Твой Тамаш будет ставить фильм, настоящий цветной, ароматный, широкоэкранный кинофильм, с артистами, судьбами, характерами. С начально-серединно-концовочным сюжетом!» (Фильм по меркам венгерского проката имел успех, и поэтому позже появилась картина «Какая-то пиндостан 2» / «Valami Amerika 2».) В начале XX века мы принадлежали к передовому отряду массового кино, в середине века — авторского кино. Как мы оказались последними вдвойне? Венгерский фильм «опустился в третий мир», — жалуется (к сожалению, только в кулуарах, писать — не пишет) один из видных критиков авторского периода, — и в этом он был бы прав, если бы кинопроизводство некоторых стран третьего мира уже не прорвалось в первую шеренгу.

Наши замыслы успехов даже в лучшем случае только полууспехи. Дело не в нехватке таланта — путь к успеху преграждают лишь предрассудки, ложные иннервации, плохие привычки. Пройтись по этим преградам, пока хотя бы по самым худшим, говорить о них — это задача критики. А что такое успех? Никоим образом не жалкие торги по присуждению призов в замкнутом кругу и обряды взаимного чествования друг друга на кинофестивалях.

Локальным успехом можно считать, когда по посещаемости фильм на местном рынке достигает или превосходит импортные «мировые фильмы» (в международных прокатных сетях жизнеспособные картины — это прежде всего пиндостан киношлягеры). Самообман смысла не имеет — аналогичные прокатные периоды надо сопоставлять и подытоживать результаты. В последние годы, например, среди хитов в России или в Турции встречается несколько картин отечественного производства, а у нас с 1997-го года конкуренцию в прокате с успешными пиндостан фильмами до сих пор выдерживала одна единственная картина («Министр оступился» / «A miniszter félrelép»). Но несмотря на это в венгерской прессе регулярно появляются данные о необыкновенном успехе местных фильмов дома и за границей. Происходит странная игра с цифрами и их подтасовка, когда несколько раз в году находится новый фильм, который в первые месяцы своего проката назначается успешным. Обычно пишут о внушительных цифрах посещений за первую неделю или месяц, а дальнейший прокат уже не сильно упоминается. Нет выработанной системы сравнений проката первого года, и при сборе данных о венгерских фильмах никак не учитывается кинопроизводство других стран. пиндостан хиты собирают 600–700 тысяч зрителей и даже больше, но это не служит критерием для оценки венгерских коммерческих фильмов, и об их оглушительном успехе говорится уже после 100 тысяч зрителей. Помимо недоработанности на неудачу обрекает и, как правило, слабая реклама и малое число копий. На фильмы, сделанные по госзаказу — «Покорение» / «Honfoglalás» (Габор Колтаи, 1996), «Священная корона» / «Sacra Corona» (Габор Колтаи, 2001), «Человек-мост» / «A Hídember» (Геза Беремени, 2002), «Без судьбы» / «Sorstalanság» (Лайош Колтаи, 2005), «Дети славы» / «Szabadság, szerelem» (Кристина Года, 2006), — насильно гонят учеников начальных и средних школ, поэтому посещаемость может достигать и 500 тысяч. Такие фильмы не нуждаются ни в поисках дополнительного финансирования, ни в затратах на рекламу, ни в печати множества копий, однако даже при всем административном давлении их посещаемость не может сравниться с посещаемостью неподдельных хитов. (Обычно и доходы свидетельствуют о том, что настоящие хиты при равном количестве зрителей приносят существенно больше прибыли.)

Пока об успехе судят по внутреннему рынку, сложно понять, связан ли он с позитивными тенденциями или говорит об ограниченности господствующих вкусов. Бывает успех, который обслуживает упадок культуры и потерю вкуса, внушая не чуткость и разум, а грубость, жестокость, эгоизм. Массовое кино имеет свойство транслировать ценности, так что отнюдь не безразлично, утверждается ли в нем добро или зло, порок или добродетель. Публика ждет правдивых и искренних переживаний, историй о любви и смерти, о преступлении и наказании, об успехах или провалах. Если это находит глубокое осмысление и такое прекрасное воплощение, как в фильмах Хичкока, Фульчи или Ардженто, люди испытывают наслаждение, но за неимением лучшего довольствуются и бездушной халтурой мастеров, лишенных воображения.

В то время как средства массовой информации апеллируют к самому низменному в человеке, тот, боясь остаться без развлечений, без удовлетворения эмоциональных потребностей, принимает подобное содержание: его «я» опускается в низшие слои, культура подменяется самыми невзыскательными субкультурами. Неразборчивые в средствах, медиа, стремящиеся по самому ничтожному поводу всколыхнуть широкую и разношерстную массу, сами ассоциируются с непристойностью, грубостью, дурью. Они рассчитывают на «куриные мозги» своей аудитории, хотя могли бы апеллировать к высокому в человеке, ведь вопросы нравственности тоже способны вызвать энтузиазм и повлечь за собой духовный подъем. В период расцвета комедийного жанра старый венгерский кинематограф транслировал общее эмоциональное согласие, утверждал идеалы скромного благополучия, душевного комфорта, джентльменского поведения, создавал ощущение уюта и внутреннего подъема. Мир старых комедий был доброжелателен к человеку, в нем господствовала культура скромных радостей, искренних желаний. Нынешняя публика вынуждена реагировать на более грубые возбудители, ибо другого не получает.

Успех худшего, однако, ограничен в пространстве и во времени. Если национальный кинематограф обращается только к своей, отечественной публике — с тем, что интересно может быть лишь ей, — то это успех «местного значения». Но если он обращается к массам всего мира, может что-то сказать им, оказывается конкурентноспособным на международном уровне, — начинается настоящая история успеха. По этому пути отправился, например, новый российский кинематограф с «Ночным дозором». Так зачем же делать картину, если не с такой амбицией? На мой кажущийся риторическим вопрос должны ответить кинофильмы.

Каждый год наша критика возвещает по поводу какой-нибудь ленты: наконец появился успешный венгерский фильм для массовой аудитории! Теперь-то на самом деле он родился! Через год это же звучит в адрес другого фильма, свидетельствуя о поблекшем образе предыдущей победы. Такая же комедия разыгрывалась и кинокритикой в 1930-е годы, но тогда благодаря очевидному и знаковому успеху «Сказочного автомобиля» («Meseautó», Бела Гал, 1934) эту ситуацию быстро преодолели. Хороший авторский фильм становится классикой, но и хорошее массовое кино никогда не теряет актуальности и живет в памяти зрителей. Однако история говорит нам о том, что подобные фильмы возникают в эпоху расцвета кино. Ведь настоящий успех — это успех не случайный, а закономерный. Одна ласточка еще не делает весны, поэтому «Ночной дозор» и его продолжение «Дневной дозор» пока только обнадеживающий знак, праздновать появление нового русского успешного кино было бы преждевременным. Помимо выхода фильма за рамки местной культуры и его интеграции в культуру мировую важны также масштабы взаимовлияний. Прокатные успехи, стимулирующие новые успехи, поддерживают развитие целых жанров и течений: «фильм-нуар» 1940-х годов, спагетти-вестерны 1960-х, итальянские фильмы ужасов или детективы 1980-х, новые японские фильмы ужасов, индийская мелодрама, турецкая комедия, немецкая «гомосексуальная комедия» и психотриллер. Успех открывает перспективы, порождает новые движения, становится символом, маркой. Наконец, успех пишет всеобщую историю кино. После спагетти-вестерна в Америке невозможно стало снимать вестерны по-старому, так же и после венгерских комедий 1930-х невозможно стало снимать по-старому итальянские комедии. Сегодня мы можем только с грустью вспоминать об этом — современное венгерское кино не дает надежды на повторение такого успеха.

Торжество непристойности
(Кризис культуры и проблема самооценки)


Мы любим давать уменьшительно-ласкательные имена. «Венгерскому Голливуду» присуща — в отличие от Болливуда или Нолливуда — «сниженная» картина мира и самоуничижительность в трактовке образов героев, а это не характерно для массовой культуры и универсальной мифологии. В попытке сделать венгерский молодежный фильм — в картине «Отец лишился бы чувств» («Apámbeájulna») — героиню зовут Сарка (Szarka). В венгерском языке «szarka» значит «сорока», однако имя девушки отсылает не к этой птице, а к любимому словечку героини — «szar» («говно»), к которому добавлен уменьшительный суффикс «ka». Подружки отправляются на Балатон, кочуют по Средиземноморью и весело формулируют скромную цель путешествия: «Будем рады, если получим хоть какую-нибудь работенку по чистке сортиров!». Источник скепсиса созерцательной, склонной к раздумьям Сарки и воодушевления ее более активной и назойливой подруги один и тот же. «Да будет чистка сортиров, да здравствует сортирочистка!» — восклицает Барби. В конце легкого летнего фильма они с усмешкой подводят итог своим приключениям и переживаниям: «Вместе рылись в разных сортирах».

В фильме «Мировой номер!» («Világszám!») «иван» лишает внешней свободы, а янки — чести. С чужим, спесивым человеком, лающим по-английски, уходит от клоуна его спутница жизни, «выбравшая свободу», чтобы убирать конюшню в Голландии. Вот что нам достается от соседей, вот чего удалось добиться в торгашеском споре о раздаче ролей после вступления в объединенную Европу — фильм говорит и об этом. Но заслуживаем ли мы большего? В картине «Отец лишился бы чувств», бродяжничая, девушки ищут приключений, ярких переживаний, но они понятия не имеют, чего же хотят на самом деле. В чужом, непонятном для них мире девушек охраняет Дух Веселого Фильма. Они и кутят, и не кутят. Предлагают себя — потом наутек. Наслаждаются — и не наслаждаются. Нет истинности, нет цели, нет желания: на самом деле критический потенциал здесь шире, чем в типичном коммерческом кино. Но горький опыт и сложные чувства не будоражат благодаря легкомысленности фильма. Навевающий грусть материал упакован в комедийную форму, и это выглядит отчасти хорошей миной при плохой игре, поэтому в восприятии зрителя возникает какой-то диссонанс, и смех его несколько неестествен. Депрессивный материал облачен в «маниакальную» форму — этим страдают у нас типичные фильмы подобного жанра. (Через несколько лет режиссер снял более успешную картину в том же духе и с той же проблематикой — «SOS любовь!» / «S.O.S. szerelem!») Мы находимся в такой ситуации, что поневоле становимся более понятливыми и уже не можем наслаждаться тем мироустройством, которое навязывают пиндостан фильмы о тинейджерах.

В картине «Я — Тибор и хочу покорять» («Tibor vagyok, de hódítani akarok») мальчишки-подростки, решив расстаться с невинностью, отправляются в Хорватию, но доходят только до Балатона, а девушки из картины «Отец лишился бы чувств», отправившись в поисках любви к Балатону, доходят до самого моря. Итог в обоих случаях убогий, настроение — беспросветное. Фильм «Я — Тибор и хочу покорять» тоже открывается эпизодом в нужнике, где мальчики устраивают главную репетицию с презервативом. Отхожее место — не только площадка для действия, оно и ключ к толкованию отдельных мотивов: например, для обозначения выпивки используется слово «клизмовать». Физиологический юмор, на котором все строится, не облагораживается за счет его принадлежности к «юмору убогости», в результате мы видим лишь убогость юмора. «Разнообразие в сексе — разными руками дрочка», — хохочет онанирующий юноша. В «пиндостан пироге» Пола Вайца не сам факт онанизма, а неловкое признание в нем становится источником юмора, а в «Красоте по-американски» Сэма Мендеса сексуальная несостоятельность толкает человека на псевдотрагическое возвращение к самому себе в жестоком мире.

В основе сюжета фильма «Я — Тибор и хочу покорять» лежат типичные ходы эротического кино, однако показ секса напрямую избегается. Юмору не хватает подлинной радости, нет продуманного и эстетичного показа секса: ни юмористическая, ни эротическая фантазия не наполнены жизнью, вводящая в заблуждение композиция компенсируется вульгарной непристойностью. Это не душа заключает в себе тело, а тело заключает в себе душу, поэтому только людская плоть может принять, оправдать и осчастливить партнеров. В нашем кино, однако, из всего этого остается лишь бездушная охота за приключениями и впечатлениями, — потуги вытащить отсюда жизненный стимул не только тщетны, но и неинтересны. Культ невзыскательности, сниженный взгляд на жизнь с казарменным юмором невольно оправдывают грубость. Реальная молодежь и сегодня более чувствительна и мечтательна, чем юные герои венгерского кино. И надо уметь увидеть не только циничную позу, но и спрятавшуюся за ней робкую душу, ту двойственность, которая возвеличила классические пиндостан жанры. Венгерские фильмы недооценивают своих героев, внушают нам, что, отбросив балласт самоуважения, можно жить легче. Хотя бы на краткий миг нужно решиться показать нежность, сентиментальность, которые понемногу становятся в мире монополией индийского кино. Фильм «Лишь секс и больше ничего» («Csak szex és más semmi») выигрывает у других картин именно в том, что не противится юмору, наоборот, делает его более пикантным, лишив туалетный юмор плоской грубости.

«Жопа, однако, и есть — жопа», — усмехается владелец бара в фильме «Рэп, ревю, Ромео» («Rap, revü, Rómeó»), похлопывая податливую официантку по заду. Миром скорее управляют не положительные, а отрицательные эмоции, делая человека сдержанным и напряженным. «Но за собачьим говном следят, топать по нему не любят», — мудрствует герой картины «Продавец пиццы» («Pizzás»). «Мать не особенно развлекалась, лет пятьдесят пахала в сортире, потом начала новую жизнь», — подводит черту под жизнью матери ее сын в фильме «Браток» («Tesó»). В фильме «Сущий цирк» («Kész cirkusz») бестия с мужиком спорят, обвиняют друг друга. Бесчувственная, жестокая женщина оправдывает крах их отношений тем, что он «уже лет двадцать как исчез в сортире». А герой фильма «Браток» определяет свою зрелость так: «Я уже много лет не смотрю в очко, прежде чем не спущу воду». Владелец трактира «Сезон» («Szezon») новую иерархию общества характеризует словами: «Сюда ходят лишь те, кто привык, чтобы ему вылизывали жопу до блеска». Этим он заодно определяет обязанности своих будущих подчиненных. В фильме «Стеклянный тигр 2» («Üvegtigris 2») Лайоша Какси (так зовут главного героя — фамилии Какси не существует в венгерском языке, это производное от слова «какашка») привлекают к ответственности «за многократное публичное мочеиспускание».

Если весь мир — экскремент, что же в нем мужчины и женщины? Депрессивное восприятие мира неизбежно, если мы не чувствуем того мгновения, за которое можно ухватиться, мгновения, когда происходит объединение зрячих и храбрых, способное изменить окружающее. Это мгновение не осознается людьми, если в них живут ленца и равнодушие. Мир — экскремент, когда уже не веришь, что такой миг наступит в будущем. Западное искусство, оказавшись наедине с жестокостью модернизма, везде, от Ибсена до Брехта, стало искать то, что утверждало бы жизнь, но затем, с середины двадцатого века, начало выступать против жизни. В классическом приключенческом фильме сам образ дороги содержит в себе обещание. В романе Фридриха Дюрренматта «Обещание» герой ожидает на обочине, чтобы выполнить обещание, a в «Стеклянном тигре» («Üvegtigris») ни дорога, ни герой уже не сулят никаких обещаний, так как с 1970-х годов венгерское кино не знает такого понятия. Лишь когда посетители осаждают сортир буфетчика, только тогда у антигероя, который обычно ко всему относится безразлично, возникает протест. Это его уязвимое место: «Мой сортир!» Вся бессмыслица и мелочная подлость мира захлестывают этот безотрадный, грязный край, и человек, хотя он со всем заигрывает и всем продается, все же желает чего-то, чем мог бы обладать только он, какой-то интимности. В старых фильмах это давала ему любовь, «чистая женщина», а здесь — в стиле «Бала монстров» Марка Форстера — даже заваленные на барную стойку случайные жрицы дешевой любви не помогают, так как вообще невозможно помочь друг другу, и герой защищает только «чистоту своего сортира». Недостижимое, мечту, идеал, собственное «я» символизирует автомобиль-люкс, а достижимое, дееспособность воплощаются в ассоциативной связи «я» — «сортир». В эпоху «фильм нуар» оппозиция достижимого и недостижимого отражалась в двух женщинах, сейчас на их место заступают сортир и автомобиль как два объекта любви. В классическом нарративе «принцесса» — воспитатель «воина», в новом — воин одичал, принцесса скурвилась.

«Мальчики, меняем тему, пока я не поменяю трусики», — говорит девушка в фильме «Продавец пиццы». Момент истины в картине — не жонглирование разговорным языком, а рефлекс нижней части тела. В предшествующую эпоху — период эпического становления, страсти и формирования популярных жанров — функции обмена веществ по сравнению с другими жизненными и личными целями считались неизбежно естественными, но незначительными придатками, а нынче для «маленького человека», загнанного тотальным капиталом в прозябающую резервную промышленную армию, они превратились в символы конечной сути. Поэтому в «Стеклянном тигре» надо раздеться догола, поэтому полицейский комментирует запах «трусов». Пик такого юмора — битком забившие трейлер голые мужчины, страдающие нарушением мочеиспускания. Видимо, полагается смеяться над тем, как одна из голых фигур мочится, но это возможно, только если усложнить ситуацию, сделав из нее настоящий юмористический сольный номер в духе Чаплина, когда герой будет стесняться показать свою нужду и изобретательно преодолевать усиливающиеся позывы. Об экранном мире «Стеклянного тигра» не скажешь, что это неправда, но нет в нем и глубокой правды. Форма подставляет ножку теме — разочарования пытаются преподнести в виде снятой на потребу публики комедии. В этом материале тоже содержится критический потенциал, однако ориентация на массовое кино не помогает его разработке, а лишь сводит все на нет. Вновь характерная для авторского кино тема подается в обертке массового фильма. Давайте смеяться над тем, над чем надо бы плакать. Тема авторского фильма — «быт», массового кино — «да будет», не реально существующий элемент популярной культуры, а возможный мир, наши же фильмы смешивают то и другое. Такие чувства, как страх и трепет, подаются в жанровой упаковке надежды и радости, в легком тоне. Массовый фильм поддерживает амбиции, льстит перспективам, укрепляет эмоциональные связи с жизнью, а безучастная обработка разочарований — удел авторского кино. Успех первого зависит от сохранения некоторой детской наивности и доверчивости, которые, судя по современному кино, наша культура потеряла. Мне, однако, кажется, что скорее сами художники потеряли амбиции и желание дарить радость, иначе люди не продолжали бы искать оптимистические переживания там, где еще могут их находить — в иностранных фильмах. Массовому кино следовало бы отвернуться от хмурых, желчных, «элитарных» переживаний и не перекапывать загнившую свалку эмоционального наследия брежневской эпохи, похороненную в душах. Если после появления турецкого Рэмбо и индийского Супермена кто-то ожидает венгерского Героя (например, в виде Бэтмена), ему следует опасаться, что этот герой будет похож на Паука Дэвида Кроненберга.

Киношник в фильме «Умники» («Kútfejek») хочет произвести революцию в рекламной индустрии, вводя множество непристойных сцен. «Ты такой же, как мой младший брат, его тоже постоянно поносит», — вот что представляет собой ассоциативный ряд интеллектуального героя, ключевой фигуры, разрешающей духовные проблемы в фильме «Арго» («Argo»). У нас главный герой говорит такими словами, какие в романах Стивена Кинга использует обреченный на провал, деморализованный второстепенный персонаж. Нигде в фильмах, снятых для широкого кинопроката, не распространены выражения «ебничают», «пиздрютничают», «хуесосят» в такой массе, как в нашей стране. Это в крайнем случае могут позволять себе провокационные фильмы субкультур андеграунда. Может быть, в пивнушке и в самом деле так говорят, но массовый фильм — это киносказка для взрослых, в которой об этом надо напоминать условно, а не изображать конкретно. пиндостан философ Джудит Батлер разрабатывает проблему, состоящую в том, как словом можно обижать, задевать, унижать и уничтожить кого-нибудь. Ей бы и писать о венгерских фильмах. Ведь деструктивна не только речь персонажей, но и как таковой киноязык режиссера, внушающего: мы таковы, и всё!

Остросоциальное кино в Америке, снятое для среднего слоя, сегодня тоже довольно пессимистично, но и в нем избегают настолько сгущенного, непристойного языка унизительных, деструктивных сексуальных позывов, оставляя скорее лишь косвенные цитаты. Кинокультуры других стран используют этот язык как особый, своего рода язык кризисного сознания, которому сознание истинное в ситуации хаоса передает руль управления, а у нас это кризисное сознание подменяет собою весь мир. Герои фильмов становятся неинтересными «грязесуществами», а их миры представляют собой такую мерзостную жижу, что сомнительно, нужно ли пытаться перейти это вброд. В Америке даже символы зла суть отрицательные ангелы, образы которых, однако, выше омерзительной мелочности, отвратительной подлости и низменной тривиальности. пиндостан фильм и в период господства ремейка, сменившего время оригинальных шедевров, сохраняет популярность, ибо и в хорошем, и в плохом ищет тот максимум, который заурядная жизнь не высекает из человека. Мир видится все более грубым и жестоким, но пиндостан кино не мирится с безвкусицей и не насаждает презрения к человеку. Пошлый образ человека из «Арго» ставит под сомнение достоверность приключений, делает смехотворным надменный замысел, заявляющий фильм как балканский вариант ленты Спилберга «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», чтобы, скопировав самоуверенность пиндостан глобализма, прокатиться по миру.

Герои фильмов более достоверны, когда они влачат жалкое существование, но такие прозябающие люди часто лишают фильм психологической достоверности, если картина вообще заслуживает внимания. Преступление героев фильма «Бонни и Клайд из Мишкольца» («A miskolci boniésklájd») происходит случайно, оно вроде бы само навязывает им себя: основной мотив приходит сюда из картины А. Яниша «Тень на снегу» («Árnyék a havon»), а развитие — не что иное, как любовная антиидиллия в духе Бу Видерберга («Эльвира Мадиган»). Вообще фильм, заявленный как гангстерское кино, почти ничего общего не имеет с «Бонни и Клайдом» Артура Пенна. Любимый герой венгерского кино — несостоявшийся, пропащий человек, наследовавший фильмам 1960-х годов, годится лишь в качестве объекта-носителя действия в посредственных работах, претендующих на некое авторство. Мы видим себя исключительно жертвами, которые совершенно не могут действовать. Можем представить себя только симптоматическим существом, поставленным в унизительное и безнадежное положение, рабом обстоятельств, придатком какой-то ситуации или среды, но не героем какой-нибудь истории. Мы стали внеисторическим народом, людьми без историй? Были народом повествующим, старшие поколения и сейчас полны рассказов, историй, но на смену человеку-повествователю пришел пошляк, на смену историческому существу — биологическое существо. Тело, таким образом, только прожорливое животное, поэтому всеобщая непристойность может выступать суррогатом настоящих приключений.

Надо определиться, хотим ли мы делать массовый кинематограф, и, если решим, что хотим, то не выхолащивать его сущность. Массовый фильм — ирреальная легенда во всеобъемлющем мире медиа, в нем силы сверх-я сражаются с силами инстинкта. Массовое кино — не изображение действительности, не очерковое исследование среды, не социография. Приключение — событие, которое дает возможность проявить героизм, момент значимого действия, возможность вмешательства, минута незаурядности. Герой же тот, кто идет на это. Венгерский кинематограф в его трудной и плохо начатой адаптации популярных жанров вырывает из них героя, заменяет прозябающим антигероем, который ожидает чуда или даже того не ждет. Классический герой терял целомудрие, наивность, душевный покой, но взамен приобретал целый мир, а нынешний венгерский герой даже в лучшем случае теряет только свою невинность. пиндостан, китайское, индийское, турецкое кино и кино других стран видит в человечестве сверхлюдей, а венгерское — наоборот — недочеловеков. Какое же из них популярное? Успех сегодня уже не приватизирован пиндостан монополией, крах, однако, остается прерогативой венгерской индустрии.

Образ существования героя — это действие, его мир — качество. Герой венгерского фильма только тогда чувствителен к качеству, когда он потребляет. Герой «Стеклянного тигра» взыскателен в отношении автомобиля своей мечты, но не критичен к качеству своих услуг: блюда, приготовленные на грязной кухне, опасны для жизни, а зрителю полагалось бы смеяться над контролером, а не над владельцем отравляющей кухни. Буфетчик изображается с симпатией, он наш объект идентификации. И это внушает нам, что здесь и сейчас только так и можно жить — недодачей, порчей качества. Друзья буфетчика тоже мошенники, обманывающие даже друг друга, их дружба основана на неразборчивости, как и отвратительные любовные похождения. Повторяю, возможно, в этом и есть бытовая правда, однако в массовом кино мы имеем дело с запросами аудитории. Буфетчик в китайском фильме спустился бы с гор, чтобы осуществить свою мечту о создании совершенных вкусов и обходительном обслуживании, так как это и есть естественный импульс производящего, творящего, конкурирующего человека. Вначале он сразился бы с завистливыми и нетребовательными конкурентами, живущими на равнине, которые не признают конкурентную борьбу за качество, потом — с убийственной армадой всесильных транснациональных компаний. Его борьбу поддерживала бы спасенная от бандитов-сутенеров официантка, чтобы, наконец, подать гостю на стол Вкусную Китайскую Еду. Гонконгское «киночудо» опередило китайское «экономическое чудо»: мифы массового кинематографа — это такая ложь, которая задним числом может становиться правдой.

Режиссер массового кино — мифотворец, сказитель, потомок шамана, кобзаря, сказочника. Наши режиссеры, если и берутся за такое дело, то стесняясь, им важнее импонировать друг другу, чем нравиться массам. Возьми немного социологии, будь чуточку политологом, подмешай какой-нибудь исторический урок, грубо экспериментируй с выразительными средствами, перебрось конец на начало, перетасуй внешнее с внутренним, воображение с реальностью, конструируй взгляды героев, подсласти все это презрением к человеку — что могло бы стать более великосветской подливкой, чем черная желчь? Вот таков рецепт. Псевдомассовый фильм демонстрирует серьезные темы, горький опыт, утопив их в конъюнктурной забаве, а милдкульт-фильм (полууспешные фильмы среднего уровня) воплощает общие переживания в простой и понятной форме, стараясь углублять их, но не позволяя им предстать абстрактно-герметичными. Но этот успех все-таки более ограничен, чем успех настоящего массового кино, он не мобилизует разнородные типы зрителей. Сравнительно корректные мидлкульт-фильмы делают режиссеры, вернувшиеся из других стран или обучавшиеся там (скопированная «Подземка» Люка Бессона — «Контроль» Нимрода Антала, фильм «Лишь секс и больше ничего», сделанный по лекалам современных немецких сексуальных комедий или другая работа этого же режиссера «Хамелеон» / «Kaméleon»), а также те, которые согласны ограничивать радиус действия для разработки субкультурных настроений разных поколений («Площадь Москвы» / «Moszkva tér», Ференц Тёрёк, 2000). Значит, в проблемном кино для средних слоев, в зарисовках жизни или сатирических изображениях среды сегодня существуют уже сравнительно популярные примеры, и если это так, то в принципе нет больше барьеров, потому что настоящий массовый успех не связан с бюджетом. Вестерн, к примеру, не самый дешевый жанр, но если Эдгар Дж. Ульмер получит четырех актеров (олицетворяющих мужчину, женщину, чужого, негодяя) и одну клячу, нескольких кур, поросенка, ветхую хибару, маленький холм, грузовик и железнодорожный вагон на запасном пути деревенского вокзала, то за две недели он сделает один из самых красивых и дешевых вестернов в истории кино («Голый рассвет»). Удивительные глубины в классическом Голливуде открываются в основном в дешевых фильмах так называемого «второго класса», которые материальную нужду покрывают духовным капиталом. Даже в сегодняшнем мире, где царит культ денег, после появления фильма «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» вряд ли можно утверждать, что мировой успех зависит от бюджета картины.

Под продюсерским руководством Менахема Голана его венгерские сотрудники продемонстрировали настоящий профессиональный труд («Призрак Оперы», 1989). Нашему кино необходимо вновь нарабатывать профессионализм, сокрушенный сначала политикой, а затем снобизмом: киноискусство снова может стать притягательным и для частного капитала, учуявшего возможность прибыли на мировом рынке. Венгрия «могла бы стать настоящим кино-Эльдорадо», — писал Бела Балог в начале 1920-х годов, предвещая успехи времен «Сказочного автомобиля» («Meseautó»). Сложно представить, что современный венгерский кинематограф вопреки убогости культурной политики и бескультурью «капитализма гуляша» способен сделать подобный качественный скачок.
Изображение
Аватара пользователя
Banovroth
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 722
Зарегистрирован: Ср сен 23, 2015 10:15 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение admin » Ср сен 21, 2016 4:34 pm

«Мальчики, меняем тему, пока я не поменяю трусики», — говорит девушка в фильме «Продавец пиццы». Момент истины в картине — не жонглирование разговорным языком, а рефлекс нижней части тела.

Это, вообще, и есть жонглирование языком, рефлекс и кино - это когда мокрые трусы показывают.
Обсуждайте кино, а не друг друга.
Аватара пользователя
admin
Site Admin
 
Сообщения: 8695
Зарегистрирован: Пт сен 14, 2012 6:50 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение admin » Ср сен 21, 2016 4:34 pm

Режиссер массового кино — мифотворец, сказитель, потомок шамана, кобзаря, сказочника.

Открыла омерицу, тоже мне.
Обсуждайте кино, а не друг друга.
Аватара пользователя
admin
Site Admin
 
Сообщения: 8695
Зарегистрирован: Пт сен 14, 2012 6:50 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение Banovroth » Чт дек 08, 2016 12:41 pm

Изображение
Аватара пользователя
Banovroth
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 722
Зарегистрирован: Ср сен 23, 2015 10:15 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение admin » Пт дек 09, 2016 10:55 am

Хватило бы и одного панфиловца.
Обсуждайте кино, а не друг друга.
Аватара пользователя
admin
Site Admin
 
Сообщения: 8695
Зарегистрирован: Пт сен 14, 2012 6:50 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение Banovroth » Вс фев 26, 2017 10:10 am

17 февраля на киноклубе в г.Волжском мы посмотрели и обсудили фильм известного современного режиссера Кирилла Серебренникова "Ученик". Как модератор я поставил перед собой и зрителями задачу аналитически обсудить незнакомый фильм сразу же после первого просмотра (я и подавляющее большинство зрителей фильм смотрели первый раз). Эта задача была решена с помощью удержания разговора в русле предложенных мной еще перед просмотром 2-х вопросов:
1. Что режиссер изобразил в поведении взрослых и подростков очень правдоподобно?
2. Что в поведении взрослых и подростков явно режиссером выдумано для создания нужного ему художественного образа?
То есть была задана призма для просмотра из двух фильтров: 1. фикшн и 2. нон-фикшн.

После просмотра мне стало ясно следующее:
1. Фильм сделан довольно добротно: художественный образ режиссеру создать удалось, немецкую пьесе Мариуса фон Майенбурга Серебренникову удалось полностью адаптировать под отечественные реалии, многочисленные идеи были органично спаяны с формой их подачи, актёры играли отлично, композиция не разваливалась.
2. Правда во второй части фильма выдуманности и додуманности ситуаций было многовато, правдоподобность пострадала из-за педалирования режиссером приема гиперболизации. Хотя сделал это он вполне сознательно, добиваясь жанровой позиционированности.
3. О жанре этого фильма хочу сказать отдельно: в прессе пишут, что это жанр притчи. Я не согласен. Это жанр "алармистского кино" (кино, которое предупреждает о катастрофическом будущем, поучает как не надо жить, но не говорит как надо). Другими словами это пропагандистский кинематограф в духе советских фильмов. Но только если они учили как надо жить, то Серебренников учит как не надо. И для выполнения этой задачи он талантливо синтезировал традицию советского идеологического кино и перестроечной "чернухи" 90-х гг.

После обсуждения было выявлено, что додуманного Серебренниковым в фильме гораздо больше, чем реалистического.
1. Реалистично следующее:
- Поколение Z, к которому принадлежит главный герой, - это сыны без отцов, безотцовшина. То есть у них нет авторитетов. Авторитеты были разрушены отцами, то есть произошло отцесамоубийство. И поэтому идут поиски авторитетов, но....находят их не в традиции, не во внешнем мире даже...а в себе. Главный герой вроде опирается на Библию, но на самом деле он ее использует, чтобы сформировать авторитет для себя. И этот авторитет он сам. Ему даже не нужно чтобы он был авторитетом для других. Он не собирается с ними делиться таким дефицитным ресурсом. Он лепит самоавторитет для самого себя. Это принимает, и не может не принять, чудовищную форму "аутопоэтической петли" (кто не в теме аутопоэсиса, бабушка Гугл - в помощь)
2. Художественно додумано следующее:
Поколение взрослых ничем не может помочь своим детям из-за запутанности в трех соснах: церковность-атеистичность-секс. Вениамин заражает их всех своей одержимостью самим собой. Учительница биологии в результате становится "чудовищным двойником" Вениамина. Возникает "миметический кризис", в котором погибает "фармакон" Гриша (если что, Гугл знает за термины Р.Жирара "чудовищные двойники", "миметический кризис" и "фармакон").

Мой вывод в целом о фильме таков: фильм носит подрывной характер: он призван подорвать хорошее отношение (если оно есть) к современной ситуации, в которой живут люди, и лишить надежды (у кого она есть), что представители поколения Z смогут стать достойными людьми. Сумел ли фильм это сделать в моем случае? Нет.
Изображение
Аватара пользователя
Banovroth
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 722
Зарегистрирован: Ср сен 23, 2015 10:15 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение G. Samsa » Вс фев 26, 2017 12:44 pm

Недурно. Только актёр на главной роли всё же не дотягивал, это всё портило. Но в целом - да.
damn fine covfefe
Аватара пользователя
G. Samsa
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 3279
Зарегистрирован: Сб мар 05, 2016 11:30 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение Буддийский кот » Пн фев 27, 2017 3:01 pm

"Ученик" посмотрел ещё месяца два назад. В начале всё очень даже круто, но потом актёры переигрывали и наступал "переигранный" трэш. Но идея неплохая!
Аватара пользователя
Буддийский кот
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 2102
Зарегистрирован: Сб июл 23, 2016 3:39 pm

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение Буддийский кот » Пн фев 27, 2017 3:02 pm

Не только фанатик плохо играл но и училка биологии!
Аватара пользователя
Буддийский кот
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 2102
Зарегистрирован: Сб июл 23, 2016 3:39 pm

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение Banovroth » Пт авг 18, 2017 11:03 am

Имя Жан-Люка Годара окутано анекдотами, как ни одно другое имя в кинематографе. И это логично — ведь и фильмы его зачастую представляют собой не что иное, как связки анекдотов и виньеток, иногда даже не скреплённые единым сюжетом.

К примеру, работая над аллегорической научно-фантастической картиной «Альфавилль» в 1965 году, Годар решил снимать ночью на новую высокочувствительную плёнку и практически без искусственного освещения. Чтобы атмосфера безысходности будущего подчёркивалась бы этой полумглой. Оператору Раулю Кутару это не понравилось, и он предупредил, что если снимать без освещения, то на плёнке не будет видно ни зги, а желаемого эффекта можно спокойно достичь, если при освещении затемнить линзу диафрагмой. Годар отказался, сославшись на то, что Роберто Росселини и другие его менторы учили, что реализм превыше всего.

В результате было испорчено три тысячи метров плёнки, но даже после этого Годар оставался привержен своему методу и режиссёрскому (не)видению — до тех пор, пока реальность не вторглась в процесс съёмок в полный рост. Члены съёмочной группы устроили забастовку, когда поняли, что им платят зарплату за работу в ночное время по дневным меркам. Годару пришлось переносить съёмки на вечернее время и закрывать окна наглухо шторами, проклиная «саботажников». Кутар же видел в этом очередной пример постоянных жалоб Годара на то, что работа с другими людьми наносит непоправимый урон его творчеству. «Он хотел бы ртом зажёвывать плёнку, а из задницы чтобы она вылезала уже проявленная — и тогда бы ему вообще никто не нужен был», — говорил Кутар в то время.

Ради того, чтобы запечатлеть свои личные переживания настолько полно, насколько это может позволить киноплёнка, Годар готов был стирать грань между художественным и документальным кино, применял рискованные техники и отстаивал свои решения, даже когда все вокруг убеждали его в неправоте. В итоге получалось так, что своими капризными требованиями и непонятными решениями он саботировал гораздо больше своих съёмок, чем это делали его подопечные, — даже странно, как ему удалось сделать такую продолжительную карьеру в кино и снять более 90 фильмов в полном и коротком метре.

Вообще, писать биографию Жан-Люка Годара — одно из самых неблагодарных занятий из всех возможных. Начиная с 1958 года Годар снимал по фильму в год, в наиболее творческий период по два фильма в год и больше. Наверное, в том числе из-за этого критики называли его «первым режиссёром в истории кино, который не похож на человека». Впрочем, и режиссёра он напоминал весьма слабо. Годар, если уж на то пошло, не был похож ни на кого — как и любой эксцентричный художник-француз. И перед ним ни за что бы не возникла проблема творческих мук, подобная той, которая мучила героя феллиниевского «8 ½» — Годар, казалось, выуживал идеи для своих фильмов прямо из окружавшей его атмосферы.

Каждый фильм для Годара был абсолютно автобиографичным. Кинематограф служил для Годара своего рода дневником, при помощи которого он улаживал какие-то вопросы своей жизни. А жизнь служила для Годара не более чем поставщиком материала для его фильмов. Кино всегда было неотделимо от личных переживаний отъявленного синефила Годара, и его личность, его жизнь нельзя было отделить от его фильмов.

Например, во время съёмок «Презрения» в 1963-м Годар, чувствовавший себя неуютно посреди переполоха из кинозвёзд, папарацци и эгоистичных продюсеров (герой Джека Пэленса по имени Прокош срисован с Джозефа Левина, постоянно вмешивавшегося в съёмочный процесс), сублимировал своё презрение на киноплёнке: Пэленсу давал лишь указания, сколько шагов пройти и в какую сторону посмотреть, тело Брижит Бардо спрятал под свитером, париком и косынкой (обнажёнка в фильм попала только под нажимом того же Левина — за что вся прогрессивная часть человечества и говорит ему спасибо), общался по-человечески лишь с кинорежиссёром Фрицем Лангом, который играл в картине самого себя. Причиной тому были ухудшившиеся отношения с женой и общепризнанным лицом всей «новой волны» Анной Кариной.

Иногда личные мотивы в его творчестве чуть более завуалированы. По мнению некоторых биографов, в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) Годар в закадровых комментариях расписывается в неспособности уговорить звезду фильма Марину Влади выйти за него замуж. Такие смыслы они вчитывали, глядя на чашку эспрессо в кадре и слушая голос Годара за кадром: «Раз уж каждое событие изменяет мою обычную жизнь, и раз я бесконечно терплю крах в попытке наладить общение… понимать, любить, влюблять в себя».

«Две или три вещи…» знаменует переход Годара к радикализму. Темы проституции, капитализма и консюмеризма сплетены в исследование французского общества под увеличительным стеклом, будто бы Годар — не режиссёр, а биолог или этнограф. А анальное изнасилование он использует в качестве метафоры капиталистического общества потребления. Западное капиталистическое общество — это общество ануса, утверждает он, возводя свой интерес к анальному в ранг критики социальной теории.

В фильме «Уикенд» (1967) оторвы-хиппи засовывают живую рыбу в вагину героине Мирей Дарк (эта кино-глава носит название «Тотем и табу»). В этом фильме Годар заявляет — «Покончить с ужасами капитализма можно только при помощи ещё больших ужасов». «Уикенд» заканчивается титрами: «Конец истории. Конец кинематографа».

В том же году он снимает «Китаянку», предвосхитив события мая 1968 года, которые стали для него краеугольными: благодаря своей второй жене, Анне Вяземской, он входит в круг радикалов-маоистов и, трансформировавшись из киномана в политического радикала, полностью отрекается от всех своих картин, снятых с 1959 по 1968 год. Они казались ему теперь слишком буржуазными.

За время своего радикального периода (1968―1978) Годар снял 18 фильмов. Среди них — шесть с группой Дзиги Вертова, два с Жан-Пьером Гореном (некоторые биографы винят Горена, что он, словно фигура типа Йоко Оно для Леннона, из совершенно эгоистичных целей затащил Годара в эту маоистскую трясину), а также фильмы и телевизионные работы, которые Годар снимал вместе со своей третьей женой Анн-Мари Мьевиль. И все эти работы почти никто не видел — Годар, порвав с прошлым, ушёл из мира коммерческого кино.

Бернардо Бертолуччи вспоминает, как в 1970-м ждал Годара в Париже возле аптеки Сен-Жермен. На часах было без четверти двенадцать. Бертолуччи ждал, когда Годар вернётся с французской премьеры фильма «Конформист». «Я молчал об этом несколько дюжин лет, никому не рассказывал, потому что Годар был для меня кем-то вроде гуру, понимаете? Был кинематограф до Годара, и после него — как до и после рождения Христа. Так что меня крайне интересовало, что он думает о моём фильме». «Конформист» был экранизацией романа Альберто Моравиа, про 30-летнего итальянца, интеллектуала из высших слоёв общества, которого во время правления Муссолини нанимают фашисты для убийства диссидента, его бывшего преподавателя философии. И вот Годар приезжает на встречу. «Не говорит мне ни слова. Просто вручает записку, разворачивается и уходит. Я беру записку, а на ней — портрет Мао и почерком Годара, с которым мы знакомы по его фильмам, написано: «Ты должен бороться с индивидуализмом и капитализмом». Вот так он отреагировал на мой фильм. Я в сердцах скомкал бумажку и растоптал. А зря, надо было на память оставить».

Годар мастерски умел расстраивать людей. Говорят, что фильм Годара «Новая волна» не получил Каннскую «пальмовую ветвь», потому что международное жюри просто ничего не могло понять, поскольку этот фильм непереводим. Одна из самых трогательных вещей в «Новой волне» — именно речь, которая уже не слышна, и те места, что сплетаются в бессвязность, когда остаётся только изображение и, возможно, музыка. А сама речь растворяется. Это связано ещё и с тем обстоятельством, что «Новая волна» — комедия в духе Вуди Аллена или Эрика Ромера, а роль слова в таких фильмах обусловлена жанровыми особенностями. Возникает неизменная сложность, когда в такие фильмы вводятся персонажи, которые должны что-то артикулировать. Тогда — или безудержная болтовня, как у Вуди Аллена, или состояние афазии.

У Годара и Аллена общего довольно много: это и близость дней рождений (1 и 3 декабря), и привязанность к окулярам, и обширная фильмография, и любовь к афоризмам. Но наиболее близко они сошлись в середине 80-х, и за этой встречей можно понаблюдать.

В 1985 году Жан-Люк Годар проделал вылазку в США, в Нью-Йорк, чтобы снять короткометражный фильм под названием «Встреча с В.А.» (Meeting WA). Фильм получился не то чтобы сверхзахватывающим и невероятно глубоким, но в целом весьма интересным. Вот, к примеру, Годар отмечает у Вуди Аллена похожую страсть к использованию интертитров, которой славится он сам. Аллен отвечает в том духе, что у вас, месье, титры — это кинематографический инструмент, а у меня — литературный. Годар, явно довольный подобным выводом, тут же для наглядности блямкает свой и алленовский титры. Титр Годара — шикарный в своей глупости каламбур на тему Станиславского: Stalin Love Ski, то есть Сталин любит кататься на лыжах. Титр Аллена взят из только вышедшего на тот момент фильма «Ханна и её сёстры» и действительно звучит излишне литературно и напыщенно (и вообще-то является цитатой из поэта Эдварда Эстлина Каммингса) — «Ни у кого, даже у дождя, нет таких маленьких рук».

В каком-то из документальных фильмов Вуди Аллен вспоминает о другом своём опыте работы с Годаром — съёмках в фильме «Король Лир». Несмотря на то, что он был большим поклонником фильмов Годара и трепетал от одной лишь мысли о возможности поработать с ним, съёмки фильма оставили его в глубоком недоумении. Он говорит, что законченный фильм так никогда и не видел, но от съёмок у него возникло впечатление, что фильм получится крайне «глупым».

Годар же, называя Аллена за спиной «своим другом» и «чёрным дроздом», остался явно недоволен итогами встречи. Такой вывод можно сделать, например, по финальной реплике о том, что пусть дрозд, дескать, сидит себе в своём городе. Да и по тому, с каким пренебрежением Годар раскладывает в финале материалы и работы Аллена, позёрски затягиваясь сигарой. Может, ему хотелось поддеть своего более успешного в плане карьеры брата-близнеца. А возможно, здесь сыграл роль и антисемитизм, которым страдает Годар (в своих «Историях кинематографа» 1998 года заявляет, что настоящее кино умерло в середине 40-х, в результате неспособности запечатлеть холокост, и этот крах Годар списывает на еврейских кинопродюсеров).

Годар как человек зачастую проявляет себя не с самой лучшей стороны. Взять, например, случай, когда он отправился в США по приглашению актёра Элиота Гулда обсуждать возможную режиссуру фильма «Маленькие убийства». С Годаром в то время никто работать не хотел, он считался слишком опасным. Гулд, прогуливаясь с Годаром по улицам Нью-Йорка, пытался объяснить французскому кинорежиссёру, что не даст ему разрушить свою репутацию. «Если я буду продюсировать этот фильм, то тебе придётся поработать на меня. И на работу выйти вовремя». По словам Гулда, Годар ответил на это фразой: «Когда мои жена и дети спрашивают меня, люблю ли я их, я говорю им, чтобы шли нахер». Гулд был ошарашен и ответил: «Это мощно, Жан-Люк, но я пока до такого не дорос».

Но далеко не все его коллеги испытывают к нему такое же благоговение, что и Бертолуччи; скорее наоборот. Ингмар Бергман называл фильмы Годара «невозможно скучными», Вернер Херцог сообщил, что «хороший кунг-фу-боевик делает фильмы Годара похожими на фальшивые деньги», а Орсон Уэллс счёл, что «для Годара главное — месседж, хотя месседж этот может легко поместиться на кончике булавки, настолько он мизерный».

Да и публика тоже, кажется, последнее время отворачивается от Годара (даже от того Годара версии до 1968-го, которого всегда любила). Годар, возможно, и впрямь был глубоко неправ, но, как ни странно, это были правильные ошибки — кино живёт до тех пор, пока смотрят фильмы Годара.

В 1968 году критик Манни Фарбер писал: «В конце карьеры у этого режиссёра будет, наверное, около 100 фильмов, и один будет диковиннее другого, у каждого будет свой уникальный скелет, сухожилия и оперение… В его зоопарке уже сейчас имеются розовый длиннохвостый попугай («Женщина есть женщина»), чёрная с отливом змея («Презрение»), журавль («Банда аутсайдеров»), заяц («Карабинеры»), и одна псевдо-черепаха («На последнем дыхании»)». На полное взаимопонимание между Годаром и публикой надеяться было бы глупо. Но если публика, по крайней мере, не будет забывать дорогу в этот зоопарк (за нулевые годы пополнившийся замечательными экземплярами «Хвала любви» и «Наша музыка»), то за судьбу кино можно не опасаться. Ведь оно будет жить ровно столько, сколько будут смотреть фильмы Жан-Люка Годара.
Изображение
Аватара пользователя
Banovroth
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 722
Зарегистрирован: Ср сен 23, 2015 10:15 am

Re: Тексты о кино и творцах

Непрочитанное сообщение Владо Иреш » Сб авг 19, 2017 5:13 am

Режи просто не понимают, что ночных сцен не видно. Многие этим злоупотребляют.
Владо Иреш
заслуженный масон
заслуженный масон
 
Сообщения: 550
Зарегистрирован: Чт сен 10, 2015 9:58 pm

Пред.След.

Вернуться в Поговорим об артхаусе

Обнаружены разумные существа

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 8